நாவல்: சில விவாதங்கள்

(24.2.2024 & 25.2.2024 ஆகிய தேதிகளில் எழுத்தாளர் பா. வெங்கடேசன் ஏலகிரியில் ஏற்பாடு செய்த ‘புரவி’ கூடுகையில் நாவல் அமர்வுக்காக எழுதிய கட்டுரை. இந்த கட்டுரை அகழ் இணைய இதழில் வெளியானது. மொழிபெயர்ப்பாளர் சுபத்ரா மெய்ப்பு நோக்கி அளித்தார். நன்றி. 'புரவி' கூடுகை சார்ந்து சில அவதானிப்புகளை எழுத வேண்டும். ஏலகிரியின் அரவமற்ற சுற்றத்தில் நல்லுணவுடன் நட்பார்ந்த சூழலில் இரண்டு நாட்கள் தீவிர விவாதங்கள் நடைபெற்றன. விஷ்ணுபுரம் காவிய முகாம்களில் கிடைக்கும் அதே விதமான தீவிர அனுபவம். உணவு இடைவேளைகளில், தேநீர் குடிக்க, காலை கடைகளில் என அலுக்காமல் உரையாடினோம். மயிலன், ஷஹிதா, தூயனுடன் ஊர் திரும்பும் பயணத்தின் போதும் பேச்சு தொடர்ந்தது.  சனிக்கிழமை இரவு உறங்கமுடியாமல் மண்டை முழுக்க சிந்தனைகள் முண்டிக்கொண்டிருந்தன.  மூளை நிற்காமல் ஓடிக்கொண்டிருந்தது. அமைதிப்படுத்தி வசத்திற்குள் கொண்டுவருவதற்குள் பெரும்பாடு ஆனது. பா.வெவுடன் நிறைய உரையாடும் வாய்ப்பு கிடைத்தது நல்ல கற்றல் அனுபவம். புனைவு குறித்தும் இலக்கியம் குறித்தும் அவர் கொண்டுள்ள பார்வைகளில் இருந்து என்னுடையவை வேறென்றாலும் எனக்குள் விவாதித்துக்கொள்ள, எனது புரிதல்களை பரிசீலினை செய்துகொள்ள, கூர்தீட்டி கொள்ள நல்லதொரு வாய்ப்பாக அமைந்தது. அமர்வுகளில் 15 எழுத்தாளர்கள் பங்கேற்றார்கள் என்றால் பார்வையாளர்களில் அதே எண்ணிக்கையில் எழுத்தாளர்கள் பங்கு பெற்றார்கள். இலக்கியத்தின் மீதான நம்பிக்கையே ஒன்றிணைக்கும் ஆற்றல்.  வெகு மக்களுக்கான இலக்கிய விழாக்களின் நோக்கம் வேறு. அவற்றில் அரிதாகவே புதியவற்றை நாம் கண்டடைய முடியும். இத்தகைய கூடுகைகளே அடிக்கடி நிகழ வேண்டும். சில ஆண்டுகளுக்கு முன் 'யாவரும்' ஜீவ கரிகாலன் இரண்டு 'ஐந்திணை' கூடுகைகளை ஒருங்கிணைத்தார். சமகால எழுத்தாளர்கள் கூடி சமகால தொகுப்புக்கள் குறித்து உரையாடினோம். இவை தொடர வேண்டும்.  )

நாவல் எனும் இலக்கிய வடிவத்தை எப்படிப் புரிந்துகொண்டுள்ளேன், நாவலின் தனித்தன்மை என எவற்றைச் சுட்ட முடியும், நாவல் எழுதுவதில் உள்ள சிக்கல்கள் அல்லது சவால்கள் எவை, எனது நாவலின் வடிவத்தை நான் எப்படி வந்தடைந்தேன்? இக்கேள்விகளை எதிர்கொள்வதே இக்கட்டுரையின் நோக்கம். 

நாவல் எனும் அடையாளம் மிகவும் பொதுப்படையானது. நாவல்கள் என நான் பள்ளிக் காலத்தில் வாசித்தவை தேவன், கல்கி மற்றும் சாவியின் படைப்புகள்தான். பி.வி. தம்பி எழுதிய ‘கிருஷ்ணப் பருந்து’ நா.பார்த்தசாரதியின் ‘குறிஞ்சி மலர்’ ஆகியவற்றை வாசித்தேன். இதழ்களில் தொடர்களாக வந்தவை. ஓவியங்களும் இடம்பெறும். அவற்றை மொத்தமாக பைண்டு செய்து வைத்திருந்தார்கள். இந்திரா சௌந்தரராஜனை பாக்கெட் நாவலில் வாசித்திருக்கிறேன். தொடர்களாக இல்லாமல் மிகச் சுமாரான தாள்களில் மலிவான விலையில் ஒரு பயணத்தில் வாசிக்க ஏதுவான வடிவில் வெளிவந்த கதைகளை பாக்கெட் நாவல் என்றார்கள். இவற்றை வாசித்து வந்தவன் தற்செயலாக சுந்தர ராமசாமியின் ‘ஜெ. ஜெ. சில குறிப்புகளை’ வாசிக்க நேர்ந்த போது மிகுந்த குழப்பம் உண்டானது. ஏனெனில் அதையும் நாவல் என்றே குறிப்பிட்டார்கள். பதின்ம வயதில் முதல்முறை வாசித்த போது அந்நாவல் சுத்தமாகப் பிடிபடவில்லை. ஆனால் வாசிக்காமல் வீசிவிட முடியாத வசீகரமும் கொண்டதாக இருந்தது. 

அதற்கு முன் வாசித்தவற்றுக்கும் ஜெ ஜெ சில குறிப்புகளுக்கும் இடையிலான முக்கியமான வேறுபாடு என்பது ஜெ ஜெ பக்க எண்ணிக்கையில் குறைவாக இருந்தாலும் எளிதாக வாசிக்க முடியாததாக இருந்தது. அடுத்து என்ன என ஏங்க வைக்கும் சுவாரசியமில்லை. இவையெல்லாவற்றையும் விட உலோகப் பரப்பை இரம்பம் அறுக்கும்போது ஏற்படும் கூச்சம்போல ஒரு அசவுகரியத்தை ஏற்படுத்தியது. அதன் பகடி என்னைச் சீண்டியது.     

 ஜெ. ஜெ. சில குறிப்புகள் வாசிப்பதற்கு முன் வாசித்தவற்றை நாவல்கள் எனச் சொல்ல முடியாது என்பதை இப்போது உணர்கிறேன்.  அவற்றைத் தொடர்கதைகள் எனச் சுட்ட இவை தொடர்களாக அக்கால இதழ்களில் வெளிவந்தன என்பது மட்டும் காரணம் அல்ல. தொடர்கதைகள் முதன்மையாக வாசகரை ‘அடுத்து என்ன’ எனும் ஊகத்தில் ஆழ்த்துவதை நோக்கமாகக் கொண்டவை. இன்றைய இணையத் தொடர்களின் முன்மாதிரி எனச் சொல்லலாம். சுவாரசியமே அதன் முக்கிய இயல்பும் நோக்கமும்.  நல்ல நேரக் கொல்லிகள் அல்லது சுய உய்வுக்கான புனைவு நூல்கள்- இவைதான் இளமைக் கால வாசிப்பை நிரப்பியவை. 

நான் வாசித்த தொடக்ககால நாவல்கள் அனைத்துமே என்னுள் ஆழ்ந்த அமைதியின்மையை, நிலைகுலைவை ஏற்படுத்தின. அந்தக் காலகட்டத்தில் வாசித்த ஒவ்வொரு பிரதியும் முதல் காதலின் கள்ளமின்மையுடனும் அதே படபடப்புடனும், வாசிக்க முடிந்தது. இது வாழ்நாள் முழுவதும் நீடிக்க வேண்டிய இயல்பு என்றே நம்புகிறேன். எனினும் ‘நிலைகுலைவு’ என்பது என்னுள் நேர்ந்த எதிர்வினை. முற்றிலும் அகவயமானது. அதை அளவுகோலாகவோ தகுதியாகவோ கொள்ள முடியாது. வேறு ஒருவருக்கு இந்த நிலைகுலைவு எளிய கதைகளின் வழியே சினிமாவின் உணர்ச்சிப்பூர்வமான ஏதோ ஒரு காட்சி வழியாகக் கூட ஏற்பட்டுவிட வாய்ப்பு உண்டு. மேலும், அதே நிலைகுலைவை இப்போது மீண்டும் அடைவேனா எனச் சொல்வதற்கில்லை. ஆனால் ஒன்றைச் சொல்லலாம்: இந்த நிலைகுலைவு ஏதும் அதிர்ச்சி மதிப்பீட்டினால் ஏற்பட்டதல்ல, மாறாக அறிதலால் நேர்ந்தது. நாம் நன்கறிந்த ஆனால் எதிர்கொள்ளத் தயங்கும் ஏதோ ஒரு பகுதியை நம்முள் அடையாளம் காண்பதால் நேர்வதாக இருந்தது என்பதே அதற்கு முந்தைய வெகுமக்கள் ரசனை வாசிப்பிலிருந்து முக்கியமான வேறுபாடாக இருந்தது. 

சுவாரசியமான நாவல்களை அல்ல, ‘ஈடுபடுத்தும்’ நாவல்களை வாசிக்க விரும்புகிறேன்.  சுவாரசியமான நாவலுக்கும் ஈடுபடுத்தும் நாவலுக்கும் இடையே வேறுபாடுள்ளதாக எண்ணுகிறேன். ‘பொன்னியின் செல்வன்’ திரைப்படம் வெளிவருவதையொட்டி அந்நாவல் குறித்துப் பேச முடியுமா என்றொரு நண்பர் கேட்டதன் பேரில் மறுவாசிப்பு செய்ய முயன்று தோற்றேன். பொன்னியின் செல்வன் எனும் சுவாரசியமான நாவல் எவ்விதத்திலும் என்னுள் ஈடுபாட்டை உருவாக்கவில்லை. தி.ஜாவின் ‘மோக முள்ளை’ சமீபத்தில் வாசிக்கும் போது பெரிதாகப் பேசப்பட்ட பாபு யமுனா உறவுச் சிடுக்குகள் மங்கி, கலைக்கும் கலைஞனுக்குமான உறவு குறித்து நாவல் எழுப்பும் விவாதங்கள் முக்கியமானதாகத் தென்பட்டது. மோகமுள் தொடராக வெளிவந்ததுதான், ஆனால் அது தொடர்கதையல்ல. ‘சுவாரசியமான’ நாவல்கள் திருப்பங்களை நம்பிச் செயல்படுபவை. வியப்புணர்வே அதன் மூலதனம். திருப்பங்களும் வியப்புணர்வும் முதல் வாசிப்பில் நமக்குப் புதிதாக இருக்கும். இவற்றை அறிந்தபிறகும் நாடிச்செல்வோமா? இவற்றைத் தாண்டி ஏதாவது கிடைக்குமா? சமீபத்திய உதாரணத்தைச் சொல்வதென்றால், எப்போதும் புத்தகக் கண்காட்சியில் அதிகமாக விற்கும் நூல்களில் ஒன்று கல்கியின் பொன்னியின் செல்வன். அத்தகைய ‘கல்ட்’ ஸ்டேட்டஸ் அதற்கு உண்டு. முதல் பாகம் வெளியாவதற்கு முன்னரும் இரண்டாம் பாகம் வெளியாவதற்கு முன்னரும் மிக அதிகமாக அச்சாகி விற்பனையானது. சுருக்கப் பதிப்புகள் வெளியாகின. இந்தாண்டு சுத்தமாக விற்பனையாகவில்லை எனும் செய்தி வருகிறது. ஏனெனில் அது புதிதாக இல்லை. ‘மோக முள்’ எத்தனையோ ஆண்டுகளுக்கு முன் திரைப்படமாக வந்துவிட்டது, ஆனால் அதன் முன்னும் பின்னும் விற்பனையைப் பாதிக்கவில்லை. அதற்கான வாசகர்களால் மீண்டும் மீண்டும் கண்டடையப்படுகிறது. எப்போதும் ‘புதிதாகவே’ இருக்கிறது.  இலக்கியம் காலாதீத கேள்விகளை சமகாலச் சட்டகத்திற்குள் பேச வேண்டும் என்பதே என் வரையறை. நடராஜரின் வடிவமான ஊர்த்துவ தாண்டவ மூர்த்தியைக்கொண்டு இதை நான் விளக்கிக்கொள்வேன். ஒரு கால் அகாலத்தில் விண்ணைத் துளைத்திருக்க இன்னோரு கால் நிலையாகத் தரையில் படர்ந்திருக்க ஆடும் நடனத்தில் ஈசனின் உடலே காலங்களை இணைக்கும் ஊடகம். இரண்டு கால்களும் தரையில் பாவ ஆடுவது எவரும் செய்யக்கூடியதே, இரண்டு கால்களும் அந்தரத்தில் என்பது அறிவீனம். மேலும் ஒரு படைப்பு ‘தற்கால’த்திற்கு எதிர்வினை ஆற்றுகிறதா ‘நிகழ்கால’ப் பொருத்தப்பாடு கொண்டதா என்பதை கவனிக்க வேண்டும். Contemporary மற்றும் Present ஆகியவற்றுக்கு இடையேயான வேறுபாடு முக்கியம். தற்காலச் சிக்கலை எழுதுவதாலேயே ஒரு நாவல் நிகழ்காலப் பொருத்தபாடு கொண்டதாக ஆக முடியாது. தற்காலச் சிக்கலிலிருந்து வாழ்க்கையின் அடிப்படை வினாக்களை நோக்கி நாவல் செல்கிறதா? தன்னுடைய சொந்த பதிலைத் தேட முடிகிறதா? தற்காலச் சிக்கல்கள் என்பது காலாதீத கேள்விகளை அணுகுவதற்கான ஒரு முகாந்திரம் மட்டுமே. கில்காமேஷும், சிலப்பதிகாரமும், மகாபாரதமும் தற்காலச் சிக்கல்களை நேரடியாகப் பேசுபவையல்ல, மரணம் குறித்தும் நீதி குறித்தும் அறம் குறித்தும் ஆதாரமான கேள்விகளைத் தொடுபவை என்பதாலேயே எப்போதும் நிகழ்காலப் பொருத்தபாடு கொண்டவையாகத் திகழ்கின்றன. 

யுவன் சந்திரசேகருடைய உருவகத்தைக் கடன் வாங்குவதாக இருந்தால், சுவாரசியமான நாவல் தொந்தரவற்ற பயணத்துணைவர் போல. இருட்டில் அவர் பாட்டுக்கும் தன் வழியில் செல்வார். அவரோடு நமக்கு எந்த உரையாடலும் இருக்காது. வேறொரு சமகால உதாரணம் சொல்லலாம் என்றால் திருப்பங்கள் நிறைந்த இணையத் தொடர்கள் போல. தொடர்ந்து பார்க்க இயலும். முடிந்ததும் மனதில் சிறு சலனம் கூட ஏற்படுத்தாமல் புகையுருபோல மறைந்துவிடும். ஆனால் ‘ஈடுபடுத்தும்’ படைப்பு வாசிப்பவரின் உள்ளத்தைக் கோருவது. ஒரு புதிய சிந்தனையைக் கிளர்த்துவதாக இருக்கலாம், உணர்வுத் தளத்தில் நம்மைப் பிணைப்பதாக இருக்கலாம், வாழ்வைப் பற்றி/ மனிதர்களைப் பற்றி ஏதோ ஒரு ஞானத்தை/ அறிதலை அளிப்பதாக இருக்கலாம். அக அடுக்குமானத்தில் சிறு குலைவையாவது ஏற்படுத்தும். திருப்பங்களும் திகில்களும் திரைக்கதைத்தன்மைகளும் கொண்ட விறுவிறுப்பான கதைகள்  சில வரையறைகளுக்குள் இயங்குபவை. எதை அழுத்தினால் எது வரும் என்பதில் வாசகருக்கும் எழுத்தாளருக்கும் இடையே தெளிவான ஒப்பந்தம் உண்டு. ஜார்ஜ் ஆர்வெல் தனது 1984 நாவலில் பல்ப் நாவல்களை உருவாக்கும் இயந்திரத்தைப் பற்றி எழுதியிருப்பார். இன்றைய சூழலிலிருந்து சொல்வதானால், ஒரு ஏ.ஐ செயலியால் எளிதில் உருவாக்கத்தக்க கதைகள். இன்றைய எழுத்தாளருக்கு முன் இருக்கும் சவால்கள் என்பவை ஏ.ஜயால் எழுதத்தக்க கதையை எழதாமல் இருப்பது, உடனடியாக சினிமாவாக மாற்றமுடியாத வகையில் எழுதுவது, மேடையில் சுருக்கமாகச் சொல்ல இயலாத வகையில் எழுதுவது ஆகியவையே என எனக்கு தோன்றுகிறது.

‘ஈடுபடுத்துதல்’ நிகழ வேண்டுமென்றால் நாவலுக்கும் வாசகராக நமக்கும் பொதுவான சில கரிசனங்கள் இருக்க வேண்டும் அல்லது புதியதான ஏதோ ஒன்றை நமக்களிக்கப்போகிறது எனும் நம்பிக்கை வேண்டும். தொடக்கத்தில் ஏற்பும் எதிர்ப்புமாக இந்தக் கரிசனங்கள் சார்ந்து நம் பார்வைகளிருக்கும். ஆனால் காலப்போக்கில் இணக்கமும் ஏற்புமுடைய இலக்கிய ஆக்கங்களையே மனம் நாடும். கருத்துலகு உருவாவதற்கு முன்பான வாசிப்பிற்கும் பின்பான வாசிப்பிற்கும் இடையேயான வேறுபாடு என இதைச் சொல்லலாம். வாசிப்பின் தொடக்க நிலைகளில் பலவற்றையும் சென்று முட்டி மோதிப் பார்ப்போம். காலப்போக்கில் நுட்பங்களையும் ஆழங்களையும் தேடத் தொடங்குவோம். அத்தகைய பயணத்தில் புனைவு அலுக்கத்தொடங்கும். மேலும் மேலுமென செல்லுந்தோறும் நம்மை ஈடுபடுத்தி வாசிக்க வைக்கும் ஆக்கங்களின் எண்ணிக்கை குறையத்தொடங்கும். ஒரு கட்டத்தில் புனைவின் மீதான ஆர்வத்தை இழப்போம்‌. நம்மைத் தூண்டும், கிளர்த்தும் சிந்தனைகளை புனைவுக்கு வெளியே புனைவற்ற நூல்களில் தேடத் தொடங்குவோம். நம்மை அசைக்கும் வாழ்வுகளை வாழ்க்கை சரிதைகளில் கண்டெடுப்போம். ‘சத்திய சோதனை’ எந்த ஒரு நவீன நாவலுக்கும் குறைந்தது அல்ல. அபாரமான புனைவுத் தருணங்களால் நிரம்பியது. வாசிப்புக்கான நேரம் குறையக் குறைய மிகுந்த கவனத்துடன் தேர்வு செய்து வாசிக்க தொடங்குவோம். முழு கவசவுடையுடன் இலக்கியப் பிரதிக்கு முன் சென்று நிற்றல் என்பது இதுதான். இது சரியா தவறா என்பது அல்ல, ஆனால் பெரும்பாலான படைப்பாளிகள்/ வாசகர்கள் இந்தச் சலிப்பை ஏதேனும் ஒரு கட்டத்தில் எதிர்கொள்வார்கள். அத்தகைய சூழலில்  நமக்குச் சவாலாக இருக்கும் ஆக்கங்களை வாசிக்கவே விரும்புவோம். அல்லது ஒரு சுற்று சுற்றிவிட்டு வெள்ளந்தி வாசிப்பிற்குத் திரும்ப முயற்சிப்போம்‌. ஆனால் அது அத்தனை சுலபமல்ல. கற்பதை விட கற்றதைக் கைவிடுவது மிகக் கடினம். சவாலான ஆக்கங்களைப் பற்றிச் சொல்லும் போது, என்னளவில் இந்தச் சவால் என்பது புழக்கத்திலிருக்கும் ஒன்றைச் சிக்கலான சுழல் மொழியில் எழுதுவது அல்ல. பேசுபொருளுக்கும் வடிவத்திற்கும் இணக்கமிருப்பதாக  நம்புகிறேன். எளிமையான பேசுபொருளை சிடுக்கான மொழியில் சொல்லும்போது கடும் ஏமாற்றத்தை உணர்கிறேன். எது எளிமை எது சிக்கலானது என்பது அகவயமானதுதான். சுருக்கி ஒற்றைத் தரப்பாகச் சொல்வது எளிமையானது, பல்வேறு குரல்களின் வழி வெவ்வேறு அடுக்குகளை உருவாக்குவதுதான் உண்மையில் சவாலானது. எஸ்.ரா நாவல் குறித்து எழுதிய ஒரு நூலுக்கு ‘நாவலெனும் சிம்பொனி’ எனப் பெயரிட்டிருந்தார். மிகப் பொருத்தமான சொல்.  சிம்பொனியில் பிரக்ஞைப்பூர்வமாக ‘ஒத்திசைவின்மையை’ உருவாக்கவும் செய்யலாம். அப்படி உருவாக்கும் போது அது வேறொரு ஒத்திசைவாக இருக்க முடியும். ஒத்திசைவின்மையாகத் தோன்றும் இசையை மீளுருவாக்கம் செய்ய முடிந்தால் அது நாமறியாத வேறொரு ஒத்திசைவுதான். பெருநாவல்களை மீள மீள வாசிக்கும்போது அவை நமக்கு ஒவ்வொரு முறையும் புதிய ஒன்றை எப்படி அளிக்கின்றன? இசைக்கோர்வையில் வெவ்வேறு தனிச்சரடுகளை மட்டும் கூர்ந்து கேட்பது போலத்தான். நாவலின் வடிவத்தைப் பற்றிப் பேசும்போது பிற உரைநடை புனைவு வடிவங்களுடன் ஒப்பிடாமல் பேச இயலாது. குறுங்கதையைப் பற்றிய வரையறையை வாசித்த போது ஒரு ஜியார்ஜியோ மேக்னனல்லி ‘நாவலென்பது நாற்பது வரிகளும் சில கியூபிக் மீட்டர் காற்றும். காற்று நீக்கப்பட்ட நாவலே குறுங்கதை’ என்றொரு சுவாரசியமான விளக்கத்தை அளித்தார். க.நா.சு சிறுகதை எனும் வடிவம் பற்றி எழுதும் போது கதை என்பதை ஒரு அடிப்படை அலகு என விளக்குகிறார். செங்கலைப் போல. கதையைக் கொண்டு செய்யுள் வனையலாம், கவிதை எழுதலாம், குறுங்கதை எழுதலாம், சிறுகதையாக்கலாம், நாவலாக வளர்க்கலாம். எந்தக் கதை சிறுகதையாகிறது, எது நாவலாகிறது? என்பது எனக்கொரு சுவாரசியமான கேள்வி. எந்தக் கதையும் நாவலாக முடியும் என்பதே மேலளிக்கப்பட்ட மேற்கோள்கள் வழி நான் புரிந்து கொள்வது‌. உதாரணமாக லிடியா டேவிஸின் ‘குழந்தை’ எனும் குறுங்கதையை எடுத்துக்கொள்ளலாம்.

 அவள் குழந்தையின் மீது குனிந்து படிந்திருந்தாள். அவளால் அவளை விட்டுச்செல்ல முடியாது. ஒரு மேசையின் மீது குழந்தை அசைவின்றி கிடத்திவைக்கப்பட்டிருந்தது. அவள்  குழந்தையை இன்னுமொரு புகைப்படம் எடுக்க விரும்பினாள், கடைசி புகைப்படமாக இருக்கக்கூடும். உயிருடனிருக்கும்போது,  புகைப்படத்திற்கு  அசையாமல் அமர்ந்திருக்க குழந்தையால் ஒருபோதும்  இயலாது. அவள் தனக்குள்ளாகவே சொல்லிக்கொள்கிறாள் "நான் கேமராவை எடுத்து வருகிறேன்" குழந்தையிடம் "அசையாதே" என சொல்வது போல.   

குறுங்கதை தருணங்களை கைப்பற்ற முடிபவை. கதைமாந்தர்களோ அவர்களின் தனித்தன்மைகளோ முக்கியமல்ல. மேற்சொன்ன கதையில் அம்மா மரணமடைந்த குழந்தையை மேசையில் கிடத்துகிறாள் எனும் தருணம் மட்டுமே பதிவாகிறது. அந்த அம்மா யார், அவர் எப்படி பட்டவர், அந்தக் குழந்தை எப்படி இறந்தது இவை எதுவும் நமக்கு தெரியப்படுத்தப்படவில்லை. இவற்றைப் பேசும் போது சிறுகதையாக உருமாற்றமடைகிறது. சிறுகதைகளில் தருணங்களுக்கு இன்ன இயல்புடைய கதைமாந்தரின் எதிர்வினையும் பேசப்படுகிறது. நாவல்கள் தருணங்களின் காரண காரியத்தையும் கதைமாந்தரின் எதிர்வினையின் காரண காரியத்தையும் விரித்தெடுக்கத்தொடங்குகின்றன. 

ஒற்றைக் கதைமாந்தரை மையப்படுத்தி ஒரு காலகட்டத்தில் நிகழும் கதையை சிறுகதை எனப் பொதுவாகச் சொன்னால் பெரிய காலகட்டத்தில் பல்வேறு கதைமாந்தர்களின் ஊடாட்டத்துடன் நிகழ்வதை நாவல் எனச் சொல்லலாம். குறுங்கதைக்கு கவிதைக்குரிய கச்சிதம் முக்கியம். ஒரு சொல் மிகையாகக்கூடாது. சிறுகதையில் தேவையில்லாத வரிக்கு இடமில்லை. நாவலைப் பொருத்தவரை பெயருடன் ஒரு கதைமாந்தர் அறிமுகப்படுத்தப்பட்டால் அவர் வெறுமே வந்து செல்பவராக இருக்கக்கூடாது. ஆலய கும்பாபிஷேகங்களில் பிராண பிரதிஷ்டை எனும் சடங்கு உண்டு. வழிபாட்டுக்குரிய விக்கிரகங்களுக்கு உயிர்கொடுத்தல் எனச் சொல்லலாம். நாவலில் ஒருவருக்குப் பெயரிட்டுவிட்டோம் என்றால் அவருக்கு உயிர்கொடுத்துவிட்டோம் என்றே பொருள். இவையெல்லாம் பொதுப் புரிதல்கள் மட்டுமே. நாவலுக்குரிய விரிதலும் அடுக்குகளும் கொண்ட சிறுகதைகள் புதுமைப்பித்தன் தொடங்கி சுரேஷ் பிரதீப் வரை பலரால் தமிழில் எழுதப்பட்டுள்ளன. அசோகமித்திரனின் ‘ஒற்றன்’ ‘கரைந்த நிழல்கள்’ போன்ற நாவல்களில் ஒவ்வொரு அத்தியாயமும் சிறுகதைக்குரிய கச்சிதம் கொண்டவை. மரபுகளும் விதிகளும் மீறப்படுவதற்குதான். என்னளவில் நாவல் என்பது பிரம்மாண்ட வாழ்வின் நுண்மைகளை இலக்கியவாதி கைப்பிடி ஆற்று மணலைக்கொண்டு பிரதியெடுத்துக் கட்ட முயலும் சிற்றில். குறுங்கதை கோட்டுச்சித்திரமெனில் சிறுகதை தாளில் வரையப்படும் இருபரிமாண வர்ண சித்திரம் என்றால் நாவல் முப்பரிமாணம் கொண்டது. சிறுகதைக்கும் நாவலுக்கும் இடைப்பட்ட குறுநாவல் என்றொரு வடிவம் உள்ளது. குறுநாவல் என்பது நாவல்தான், ஆனால் அளவில் சிறியது. நாவலுக்கான ஒப்பீட்டு அளவுகோல் என்பது வாழ்க்கைதான்.  இலக்கியத்தின் உண்மைத்தன்மைக்கும், நம்பகத்ன்மைக்குமான சான்று. இயற்கையின் சீர்மையைப் பிரதியெடுக்கலாம் அல்லது சீர்மையின்மையை பிரதியெடுக்க முயலலாம். 

குறுங்கதைகள் மின்னல் வெட்டில் ஒளி பாய்ச்சும் தன்மை கொண்டவை. அல்லது இருளில் சுடரும் மின்மினி. சிறுகதைகள் நீருக்கடியில் நீந்திக் கடக்கும் வண்ண மீன் எனில் நாவல் நிதானமாக அசைபோட்டபடி பால் கொடுக்கும் பசு எனச் சொல்லலாம்.  எத்தனைக்கு எத்தனை நாவலாசிரியர் வாழ்வனுபவங்களை மேய்ந்து அவற்றை அசைபோடுகிறாரோ அத்தனைக்கு அத்தனை அது பாலின் தரத்தில் வெளிப்படும். வாழ்வனுபவங்களை தத்துவமாக சாரப்படுத்தி கலையின் சட்டகத்திற்குள் அளிப்பதே நாவல் எனும் கலைவடிவம். ஜெயமோகன் நாவலை தத்துவத்தின் கலைவடிவம் எனக் குறிப்பிடுகிறார். எழுத்தாளருக்கு மெய்யியல் மரபுகளின் பரிச்சயம் கூடுதல் பலம்தான். அவற்றைக் கற்று நாவலில் எழுதிப் பரிசீலித்துப் பார்ப்பது என்பதொருவகை. ‘மெய்யியலிலிருந்து கலைக்கு’ என இதை சொல்லலாம். இதற்கு நேரெதிராக வாழ்வனுபவங்களின் ஊடாக, கற்பனையின் ஊடாக முறையான மெய்யியல் பயிற்சியின்றியே கூட எழுத்தாளர் தனக்குள் இயங்கும் மெய்யியல் தளத்தைக் கண்டுகொள்ள முடியும். உலகின் ஆக புராதனமான காவியமாகக் கருதப்படும் ‘கில்காமேஷை’ இன்று வாசித்தால் அங்கிருந்து கடந்தாண்டு தமிழில் வெளியான ‘பவதுக்கம்’ வரை ஒரு கோடு போட முடியும்‌ என தோன்றுகிறது. இருத்தலியல் பிரதியாக கில்காமேஷை வாசிக்க இடமுண்டு. கில்காமேஷை எழுதியவருக்கு இருத்தலியல் என்றால் என்ன எனத் தெரிய வேண்டியதில்லை. மெய்யியல் பரிச்சயம் விமர்சகருக்கும் வாசகருக்கும் சில கூடுதல் சாளரங்களை திறந்து வைக்கக்கூடும். கில்காமேஷ் தனது ஆடிப்பிம்பம் போலிருந்த உற்ற நண்பனை இழக்கிறான். அங்கிருந்து வாழ்வு குறித்தும் மரணம் குறித்தும் மரணமற்ற பெருவாழ்வு குறித்தும் பதைப்புடன் சிந்திக்கிறான். அதுவே அந்தக் காப்பியத்தின் அடிநாதம். ‘ஏன்’ எனும் கேள்வியை எதிர்கொள்வதே மெய்யியலின் வேலை.  மெய்யியல் மரபுகள் ‘ஏன்களை’ முறைப்படுத்துகின்றன. அவற்றுக்கான விடைகளை தர்க்கப்பூர்வமாக முன்வைக்கின்றன. மெய்யியல் பரிச்சயம் ஏதுமற்ற நிலையில் கூட நாம் ‘ஏன்களை’ எதிர்கொள்கிறோம். அவற்றுக்கு நம்மால் முடிந்த வகையில் விடைகாண முயற்சிக்கிறோம். வாழ்வு குறித்தான மெய்யியல் நோக்கு  (Philosophical outlook) இல்லாத மனிதரே இருக்க முடியாது என நம்புகிறேன். ‘வாழ்க்கைன்னா.‘ ‘வாழ்க்கைங்கிறது..’ என அனுபவங்களின் ஊடாக வெவ்வேறு மனிதருக்கு வெவ்வேறு பருவத்தில் வெவ்வேறு நோக்குகள் புலப்படும். எழுத்தாளரால் அவற்றைத் தொகுத்து வெளிப்படுத்த முடியும். அதற்கான மொழியும் கற்பனையும் அவருக்கு இருக்கிறது. எழுத்தாளருக்கு முதன்மையாக இருக்க வேண்டியது வாழ்வனுபவ சேகரமா கற்பனைத் திறனா எனக்கேட்டால், கற்பனைத் திறனே எனச் சொல்வேன். அனுபவங்கள் பலருக்கும் சாத்தியமாகக்கூடியது. கற்பனைத் திறனே கலைஞர்களின் தனித்தன்மையை உருவாக்குகிறது. அனுபவங்களையும் கற்பனைகளின் வழி உருவாக்க முடியும். ‘பிறராதல்’ என்பதே இலக்கியத்தின் அடிப்படை. 

மெய்யியல் அடித்தளம் நாவலில் எப்படிச் செயல்படுகிறது என்பதை ஒரு உதாரணம் கொண்டு சொல்ல முடிகிறதா எனப் பார்க்கிறேன். என் நோக்கில் நான் வாசித்த மிகச் சிறந்த இந்திய மொழி நாவல்களில் ஒன்றென பைரப்பாவின் ‘குடும்பம் சிதைகிறது’ நாவலைச் சொல்வேன். தாரா சங்கர் பானர்ஜியின் ‘ஆரோக்கிய நிகேதனம்’ துறை சார்ந்த நாவல் எனும் வகையில் எனக்கு முன்னோடி ஆக்கமும் கூட. இத்தகைய இந்திய நாவல்களை வாசிக்கையில் முதன்மையாகத் தோன்றியது அவற்றின் அடிநாதமாக ஓடிக்கொண்டிருக்கும் இந்திய மெய்யியல். க. நா.சு வின் ‘பொய் தேவு’ தொடங்கி மீறல் எழுத்து எனக் கொண்டாடப்படும் கரிச்சான் குஞ்சுவின் ‘பசித்த மானுடம் , மகத்தான காதல் கதையாகக் கொண்டாடப்படும் தி.ஜாவின் ‘மோகமுள்’ ‘நளபாகம்’, நபகோவின் லோலிடாவின் சாயலில் முறையற்ற காமத்தைப் பேசத் தொடங்கி அதை உன்னதமாக்க முயலும் லாசராவின் ‘அபிதா’, எதிலும் பொருத்திக்கொள்ள முடியாத கணேசனின் வாழ்வைச் சொல்லும் காஷ்யபனின் ‘அசடு’ என முன்னோடிகள் பெரும்பாலானோரின் நாவல்களில் இந்திய மெய்யியல், அதிலும் குறிப்பாக அத்வைத வேதாந்தம் மிக முக்கியச் சரடாக உள்ளதை உணர முடிந்தது. உலகத்தில் உள்ள எதையும் அத்வைத வேதாந்தத்தில் விளக்கிவிடலாம் என்கிற அபாயமும் உண்டுதான். நவீனத்துவ அழகியலுக்கு மாற்றாக அத்வைத வேதாந்தத்திலிருந்துதான் நாம் முழுமை நோக்கு எனும் அழகியலை ஏற்றுக்கொள்கிறோம். காஃப்காவை விட தால்ஸ்தாயின் அழகியலே இந்திய மொழிகளிலில் செல்வாக்கு செலுத்தியது எனச் சொல்லலாம். ப. சிங்காரத்தின் நாவல்கள் ஏன் எழுதப்பட்ட காலத்தில் கவனிக்கப்படவில்லை என்பதை ஒருவாறு புரிந்துகொள்ள முடிகிறது. அது அன்றைய காலகட்டத்தில் பிரதான போக்காக இருந்த அத்வைத வேதாந்த அழகியல் முன்வைத்த கலையமைதி, முழுமை நோக்கு ஆகியவற்றுக்கு மாறான வேறொரு அழகியல் கொண்டது. க. நா. சு புதுமைப்பித்தனை எப்படி எதிர்கொண்டார் என்பதைக் கவனித்தால் இது விளங்கும்‌. ‘கபாடபுரம்’ போன்ற ஒரு கதை குறித்து அவருக்குப் பெரிதாக ஏதும் சொல்வதற்கில்லை ‘அன்று இரவு’ கதையை காமா சோமாவென எழுதப்பட்டது என்கிறார். அத்வைத வேதாந்த அழகியல் உருவாக்கிய கோணமே தமிழ் நவீன இலக்கியத்தின் மைய அழகியலாக இருந்தது. வாழ்வின் பொருள், வாழ்வில் முழுமை மற்றும் ஒருமை சார்ந்த தேடல்கள் வழி அத்வைத வேதாந்தத்தை நோக்கிச் சென்றனர் எனச் சொல்ல முடியும். எண்பதுகளில் இந்தக் கோணம் சவாலுக்கு உள்ளாகிறது. ‘புயலிலே ஒரு தோணி’ போன்ற அதே கதைக்களத்தை எழுதிய எம். எஸ். கல்யாண சுந்தரத்தின் ‘இருபது வருடங்கள்’ நாவலை வாசித்தால் சிங்காரத்தின் நாவலைவிட ஒருமை கூடியது புலப்படும். புயலிலே ஒரு தோணியில் பாண்டியனின் சாகச அதி நாயகத்தனம் இன்று வாசிக்கும் போது பொருத்தமற்ற கற்பனையாகப் படுகிறது. அத்தகைய தொந்திரவு ஏதும் ‘இருபது வருடங்கள்’ வாசிக்கும்போது நமக்கு ஏற்படுவதில்லை. எண்பதுகளில் வேதாந்த அழகியலுக்கு வெளியே வேறுவிதமான‌ தேடல் நிகழத் தொடங்குகிறது. முழுமையும் கலையமைதியும் பின்னுக்குச் செல்கிறது. ஒழுங்குக்கு மாறாக பித்தும் சந்நதமும் இலக்கிய வெளிப்பாட்டின் அளவுகோலாக மாறுகிறது. தமிழ்க் கவிதைகளில் பிரமிளின் வருகையிலிருந்து ஏற்பட்ட மாற்றம் இது என யூகிக்கலாம். தமிழ் உரைநடை இலக்கியம் எப்போதும் கவிதையின் வால் பிடித்தே முன்நகர்கிறது என எனக்கு தோன்றுவதுண்டு. ஜெ ஜெ சில குறிப்புகள் அத்திசையில் நிகழ்ந்த மிக முக்கியமான முயற்சி. சிங்காரத்தின் நாவல்கள் அத்வைத வேதாந்த அழகியலுக்கு மாற்றாக தமிழ் சித்தர் மரபிலிருந்து வேரெடுப்பதாகச் சொல்ல முடியும்‌. புயலிலே ஒரு தோணியில் வரும் மதுக்கூட உரையாடலும் இருண்ட பகடிப் பகுதிகளுமே அதை முன்னோடிப் படைப்பாக ஆக்குகின்றன. புதிய அலையின் முகமாக அவரை ஆக்கின. நாட்டார் மரபைத் தமிழிலக்கியம் தனது அடித்தளமாகக் கொள்ளத் தொடங்கியதற்கான பாதையை முதலில் உருவாக்கியவர் கி.ரா. ஏறத்தாழ இதே காலகட்டத்தில் லத்தீன் அமெரிக்க இலக்கியமும் பின் நவீனத்துவக் கோட்பாட்டு விவாதங்களும் தமிழிற்கு அறிமுகமாகி பெரும் விவாதங்களை ஏற்படுத்துகிறது. 90 களில் தொடங்கிய புதிய தமிழ் நாவல் மரபு ஒரு வகையில் சிங்காரத்திற்கும் கிராவிற்கும் கடன்பட்டுள்ளது எனச் சொல்லத் தோன்றுகிறது. இவர்கள் இருவரின் பாணிகளின் இடையீட்டில்தான் தனக்கான பாதையை உருவாக்கிக்கொண்டது எனச் சொல்லத் தோன்றுகிறது. எழுத்தாளர் சீரற்ற வாழ்விலிருந்து ஒருவித ஒழுங்கை கண்டடைந்து சொல்பவராக மட்டும் இருந்த ஒரு காலம் சென்று, எழுத்தாளர் என்பவர் தன் பிரக்ஞையை இழந்து தெய்வ நிலைக்குச் சென்று வாக்குகளை அருளி மீளும் ‘சாமி கொண்டாடியாகவும்’ இருக்க முடியும் என்பதை நவீன இலக்கியம் கண்டுகொண்டது. கவிதையில் பாரதி ஒரு சேர இவ்விரு தளங்களிலும் இயங்கியவன். ஆகவேதான் அவன் முன்னோடி.  மெய்யியல் அடித்தளத்திற்கும் நாவலுக்கும் இடையேயான உறவை இப்படியாகப் புரிந்து கொள்கிறேன். இலக்கியப் போக்குகள் காலாவதியாகும், இதுதான் இப்போது புதுப்போக்கு என்றெல்லாம் சொல்லப்படுவதில் எனக்குப் பெரிய ஏற்பும் நம்பிக்கையும் இல்லை. இலக்கியம் என்பது எந்த அளவிற்குத் தனது காலத்தின் போக்குகளைப் பிரதிபலிக்க முயல்கிறதோ அதேயளவு தனிமனிதனின் தேடலுக்கான கலை வடிவமாகவும் திகழ்கிறது. இந்தப் போக்குகள் குறித்த உரையாடல்கள் ஒருவித தொகுக்கும் முறை மட்டுமே. எழுதுவதற்கான ஆணையோ வழிகாட்டியோ அல்ல. எழுத்தாளராக நான் ஒரு‌ கதையை எழுத விரும்புகிறேன். எழுதும்போதே நான் நவீனத்துவ கதையை அல்லது பின்நவீனத்துவ கதையை எழுத‌போகிறேன் எனச் சொல்வது எனக்கு ஏற்புடையதல்ல. எந்தத் தொகுப்பு முறையும் முழுமையானதல்ல. விதிவிலக்குகளும் விடுபடல்களும் கொண்டதே.   

சோமு முதலியெனும் ஒருவனின் வாழ்வை முழுமையாகச் சொல்லும் ‘பொய் தேவு’ போலவும் இருக்கலாம் தலைமுறைகளின் கதையைச் சொல்லும் பி. ஏ. கிருஷ்ணனின் ‘புலி நகக்கொன்றை’ போலவும் இருக்கலாம் அல்லது ஒரு இனக்குழுவின் நூற்றாண்டு கால வரலாறை சொல்லும் கி.ராவின் ‘கோபல்ல கிராமமாகவும்’ இருக்கலாம். நாவல்களின் முதன்மைப் பாத்திரம் எவராகவும் இருக்கலாம். காப்பியங்களின் நாயகன் அறமெனில் நவீன நாவலின் நாயகன் காலம்தான் என எனக்குத் தோன்றுவதுண்டு. காலப்பேருருவைச் சென்று முட்டி நிற்பதே நாவலின் நோக்கம். குறுங்கதைகளிலும் சிறுகதைகளிலும் காலம் குறுகியதாக வெளிப்படுகிறது.‌ நாவலில் விளக்கிலிருந்து வெளிப்பட்ட பூதம் போல பிரம்மாண்டமாகத் தனது ஆகிருதியை வெளிப்படுத்துகிறது காலம். பெரு நாவல்கள் மட்டும் அல்ல, அளவில் சிறிய நாவல்களின் வழியேவும் இந்த தரிசனத்தை அடைய முடியும். உதாரணமாக அலெக்ஸாண்டர் பாரிக்கோஸின் ‘பட்டு’. அறுபது எழுபது பக்கங்கள் நீளும் நாவல். பெரிதாக நிகழ்வுகள் என ஏதுமற்ற, ஒரே மாதிரியான சொற்களே மீண்டும் மீண்டும் வரும்வகையிலான படைப்பு. எனக்கது நாவல்தான். இன்னொரு உதாரணம் சொல்லலாம் என்றால் க. அரவிந்தனின் “சீர்மை” 50 பக்கங்கள் கொண்ட ஆக்கம்தான். ஆனால் அதையும் நான் நாவல் என்றே கருதுகிறேன். 

     தகவல்களை அறிந்துகொள்ள நான் நாவல்களை வாசிப்பதில்லை. ஆவணப்படுத்துவது நாவல்களின் முதன்மை நோக்கமல்ல என்பதே என் நம்பிக்கை. அடிப்படையில் நாவலென்பது கதைதான். கதைகளுக்கு என்ன நோக்கமிருக்க முடியும்? படிப்பினைகள் என தான் நம்புபவற்றை சுவாரசியமாகப் பொதிந்து கொடுப்பதற்கு ஏதுவான வடிவம். நிகழ்காலத்திலிருந்தும் வாழும் உலகத்திலிருந்தும் தப்பித்து இளைப்பாற நிகருலக வாசம் வேண்டியே அநேகமாக கதைகள் வாசிக்கிறோம். மாற்றங்களைக் கனவு காணும் உரிமை மட்டுமே நாவலுக்கு உண்டு. இலக்கிய வடிவங்களில் நாவல்  பரவலாக வாசிக்கப்பட அதன் ஆழ்த்தும் தன்மையே முதன்மைக் காரணம். உரைநடை வடிவங்களில் சிறுகதை/ குறுங்கதைக்கும் நாவலுக்கும் வேறுவேறு இயல்புகள் தேவையாக உள்ளது. சிறுகதை/ குறுங்கதையில் தகிப்பை இறக்கிவைத்து அதைக் கடத்தும் முனைப்பே முதன்மையானது. நாவலில் உச்சத்தை ஒத்திப்போடுவதே முதன்மை உத்தி.  நாவலில் தகவல்களும் புற விவரணைகளும் இரண்டு விதமாகப் பயன்படலாம். ‘மோகமுள்ளில்’ பாயும் காவிரி நதி மட்டுமல்ல, பாபுவுக்குளோடும் காமமாக, பிரவாகிக்கும் சங்கீதமாக உருமாற்றம் அடைந்தபடியே உள்ளது. கதைக்குள் வரும் விவரணை எனக்கு மேலதிகமாக எதையோ அளிக்கிறது. அகத்தைச் சுட்டுவதற்கு புறத்தை விவரிப்பதற்கு நமக்கு ஈராயிர ஆண்டு மரபுள்ளது. இயல்புவாத எழுத்துக்களில் இன்னோரு வகையும் உண்டு. பூமணியின் ‘வெக்கை’  நாவலை வாசித்த போது அவர் சித்தரிக்கும் நிலப்பரப்பில் வாழ்ந்த அனுபவத்தை அளிக்கிறது. 

‘ஈடுபடுத்தும்’ நாவல்களின் மற்றுமொரு முக்கியமான இயல்பு அதில் நமக்குக் கிடைக்கும் ‘ஆழ்த்தும்’ அனுபவம். ‘‘ஆழ்த்தும் அனுபவம்’ அளவில் பெரிய நாவல்களில் கிடைப்பதற்கான வாய்ப்புகள் அதிகம். அளவில் சிறிய நாவல்கள் ‘ஆழ்த்துதலை’ நிகழ்த்துவது சிரமம் ஆனால் ‘எஞ்சுதல்’ அவற்றில் நிகழ்வதை உணர்ந்திருக்கிறேன். ‘எஞ்சுதல்’ சிறுகதையின் இயல்பு எனச் சொல்லலாம். ஓரு அசவுகரியமான நினைவுகூரல் போல, காய்ச்சலில் படிந்திருக்கும் நா கசப்பு போல, வைரஸ் தாக்குதலுக்குப் பின்பான நோயெதிரணுக்கள் போல ஏதோ ஒன்று ‘எஞ்சுகிறது’. சிறுகதைத்தன்மை கொண்ட நாவலுக்கு மிகச்சிறந்த உதாரணம் தேவிபாரதியின் ‘நிழலின் தனிமை’. 

சில சிறுகதைகள் எழுதி முடித்த பின் அவை தொகுப்பாக வெளிவருவதற்கு முன்னரே நாவல் எழுதத் தொடங்கினேன்.  என்னை இயக்கும் கேள்விகளில் ஒன்று, மனிதர்களை மதிப்பிட நமக்கு பயன்பாடு சாராது வேறு அளவுகோல் உண்டா?  தனது வளர்ப்பு மகனுக்கு ஆட்டிஸ நிலை என   குடும்ப நண்பர் மனம் நொந்திருந்த ஒரு தருணத்தில் சட்டென உடைந்து போய் ‘இதுக்கு இவன தத்தெடுத்திருக்காமலேயே  இருந்திருக்கலாம்’ என்றார். இந்த ஓருவரி என்னுள் எதையெதையோ கிளர்த்தியது. பெற்றோருக்கும் பிள்ளைகளுக்கும் இடையேயான உறவு, அதிலும் ஏதோ ஒரு குறைபாடுள்ள குழந்தைகளின் பெற்றோர்களுக்கும் பிள்ளைகளுக்கும் இடையே எத்தகைய உறவு உள்ளது? நாவல் என்பது தூரத்துத் துளிவெளிச்சத்தை நோக்கிய பயணமாகவே எனக்கு அர்த்தப்படுகிறது. செல்திசை மட்டுமே தெரிந்த சாகசப் பயணம். இருட்டில் துழாவித் துழாவிச் செல்லும்போது எழுத்தாளரும் புதிது புதிதாக எதையோ கண்டடைகிறார். சிறுகதையில் வெளிச்சம் ஓரளவு துல்லியமாகப் புலப்பட்டுவிடும். ‘ஒற்றனில்’ மொத்த நாவலையும் வரைபடமாக வைத்திருக்கும் பிராவோ எனும் எழுத்தாளர் பற்றிய சித்திரத்தை அசோகமித்திரன் அளித்திருப்பார். பிராவோவின் திட்டமிடல் தியாகராஜனுக்கு மிரட்சியளிப்பதாக இருக்கும். தன்னம்பிக்கையை இழப்பார். பிராவோவை பிற்காலத்தில் சந்திக்கும்போது அவர் அந்த நாவலை முடிக்கவில்லை என்பதை அறிந்துகொள்வார். பிராவோவால் ஒருநாளும் அந்த நாவலை முடிக்க முடியாது. நாவல் எழுதுவதின் கிளர்ச்சி என்பதே அதிலுள்ள திட்டமற்ற தன்மைதான் என எனக்கு தோன்றுவதுண்டு. உள்ளுணர்வின் வழிதடத்தில் நடப்பது. நாவல் எழுதுவதை அதீதமாக மர்மப்படுத்துவதாக தோன்றக்கூடும். நாமறிந்த ஒருவரைப்பற்றி எழுத தொடங்கும்போது நாம் உத்தேசிக்காத வேறொருவரின் சாயல்களும் இயல்புகளும், தொடர்பேயற்ற வேறொருவரின் உருவமும் படிவதை எப்படி விளங்கிக்கொள்வது? இவை எல்லாவற்றுக்கும் மூளை நரம்பியலில் ஏதேனும் விளக்கங்கள் இருக்கலாம்‌. நாவல் எழுத மிகவும் தேவைப்படும் இயல்பு என்பது விடாமுயற்சி, பொறுமை, மிக முக்கியமாக ஒழுக்கம்‌. நாவல் எழுதுவது என்பது வேறொரு உலகத்தில் வாழ்வது. என்ன வேலையிலிருந்தாலும் உள்ளுக்குள் இன்னொரு சரடில் நாவல் குறித்தும் கதை மாந்தர்கள் குறித்தும் ஏதோ ஒரு சரடு அறுபடாமல் ஓடிக்கொண்டே இருக்கும். நாவல் எழுதும் காலகட்டத்தில் உறங்கும் முன்னர் கடைசி எண்ணமாகவும் எழும்போது தோன்றும் முதல் எண்ணமாகவும் நாவலே இருக்கும். நூறு சொற்களோ இருநூறு சொற்களோ எழுத அதற்கு முந்தி எழுதியவற்றை மீள வாசிக்க வேண்டும்.  நாவல் எழுதுவதென்பது எட்டு விக்கெட் இழந்தபின் ஐந்தாம் நாள் டெஸ்ட் கிரிக்கெட் ஆடி ஆட்டத்தை சமன் செய்ய முயல்வது போல.  சிறுகதை அம்பு எய்தல் போல, இலக்கைத் துளைக்கும் துல்லியமே அதன் முக்கிய இயல்பு, நாவல் ஈட்டி எறிதல் போல. அம்புக்கு வில்லை விட்டு வெளியேறுவதற்கான விசையளித்தால் போதும். ஈட்டி எறிதலுக்கு நாமும் கூடவே ஓடிவரவேண்டும். எத்தனை தொலைவிலிருந்து, எத்தனை வேகமாக, எவ்வளவு விசையுடன் ஒடிவருகிறோம் என்பதைப் பொருத்து ஈட்டி எவ்வளவு தூரம் பயணிக்கும் என்பது முடிவாகிறது. எத்தனைக்கு எத்தனை நம்மால் நாம் எழுதும் நாவலுக்குள் ஆழ முடிகிறதோ, எத்தனைக்கு எத்தனை நமது நினைவுகள் கூர்மையடைகிறதோ அத்தனைக்கு அத்தனை நாவல் செம்மையடையும். 

நாவலின் முதல் வரி எழுதப்படும் முன்னரே அதன் தலைப்பு ‘நீலகண்டம்’ என தோன்றியது.  ‘நீலகண்டம்’ ஓரு பெரும் படிமமாக என்னுள் வளர்ந்தது. சமூகம், மானம், கவுரவம் என நாமாக உருவாக்கிக்கொண்ட வரையறைகள் ஒரு பக்கமும் நமது சுயமைய நோக்கு, ஆழ்மன இச்சைகள் மறுபக்கமும் நம்மை அழுத்துகின்றன. நீலகண்டம் நூலை உறவுச் சிக்கல்களைப் பேசும் நேர்கோட்டு கதையாகத்தான் நூறு பக்கங்கள் வரை எழுதியிருந்தேன். ஆனால் அதிலொரு போதாமையை உணர்ந்தேன். நாவலை மீண்டும் தொடர்வதற்கு முன் நான் வாசித்த சில நாவல்கள், வடிவம் குறித்த எனது பார்வையின் மீது தாக்கம் செலுத்தின. ஜஸ்டின் கார்டனரின் ‘சோஃபியின் உலகம்’ பதின்ம வயதினருக்கு மேற்கத்திய மெய்யியலை அறிமுகப்படுத்துவதை நோக்கமாகக் கொண்டு எழுதப்பட்ட நாவல். மரியா வர்க்கோஸ் லோஸாவின் ‘ஆண்ட் ஜீலியா அன்ட் ஹெர் ஸ்கிரிப்ட் ரைட்டர்’ வானொலி நாடக கதாசிரியரின் நாடகங்களையும் கதைசொல்லியின் காதல்கதையையும் பிணைந்து சொல்லும் கதை வடிவம் கொண்டது. மிக்கைல் புல்ககோவின் ‘மாஸ்டர் அன்ட் மார்க்கரீட்டா’ நாவலில் சாத்தானின் குழாம் ரஷ்ய இலக்கியச் சூழலை எதிர்கொள்வதைப் பற்றி இருண்ட நகைச்சுவைப் பகுதிகள் கொண்ட  நாவல். இம்மூன்று நாவல்களும் புனைவுக்குள் யதார்த்தத்துக்கும் மீயதார்த்தத் தளத்திற்குமிடையேயான கோட்டை‌ அழித்தன. ஒருவித மயக்கத்தை விளைவித்தன. தமிழில் சொல்வதானால், எம்‌. வி. வெங்கட்ராமின் ‘காதுகள்’ நாவலையும் சொல்ல வேண்டும். காதுகள் உளவியல் நோய்நிலையின் வெளிப்பாடு என்பது ஒரு வாசிப்பு. ஆனால் மாற்று யதார்த்த தள நாவலாக வாசிக்க முடியும். குண்டலினி தியான பயிற்சியுள்ள வாசகராக இருந்தால் இந்த நாவலை குண்டலினி கோளாறின் விரும்பத்தகாத விளைவு என வாசிக்க இடமுண்டு. புனைவின் ஓரு துளி யதார்த்த வாழ்வில் சிந்தினால் எப்படியிருக்கும்? புனைவென்பது யதார்த்தம் அல்ல.‌ வாழ்க்கையின் யதார்த்தத்திலிருந்து ஒருவித ஒழுங்கை கற்பனை செய்கிறது. பெரும்பாலும் நாம் வாழும் வாழ்வின் அதே தர்க்கங்களைப் பயன்படுத்தி கதைகளைக் கட்டமைக்கிறோம். வேறு தர்க்கங்களைக் கொண்டு கதை சமைத்தால் எப்படி இருக்கும்? அதி இயற்கை தர்க்கங்களை, அதிமானுட ஒழுங்கிலிருந்தும் கதைகளை உருவாக்க முடியும். அல்லது இவையாவும் முயங்கும் தளத்திலிருந்து கதைகளை எழுத முடியும். நீலகண்டம் ‘ஒரு’ சாதி மீறி திருமணம் செய்து கொண்ட தம்பதியினரின் ‘ஒரு’ தத்தெடுக்கப்பட்டு ஆட்டிஸ நிலையில் உள்ள குழந்தையின் கதையைச் சொல்வதாகத்தான் இருந்தது. ஆனால் இலக்கியம் என்பது ‘குறிப்பிட்ட’ ஒன்றைப் பற்றி ஆராய்வதன் வழி மானுடப் பொதுத்தன்மையைக் குறித்து எதையோ கண்டடைய வேண்டும். வருவைப் பற்றிய கதை வரு எனும் தனியொரு ஜீவனின் கதையாக இருப்பது போலவே அவளைப் போன்ற பல ஜீவன்களின் பிரதிநிதிகளின் கதையாகவும் ஆகிறது.  என்னைத் தொந்திரவு செய்யும் கேள்வியை வெவ்வேறு தளங்களில் எதிர்கொள்ள முடியும் என மேற்சொன்ன மூன்று நாவல்கள் எனக்கு உணர்த்தியதாக தோன்றியது. நாவலை மீண்டும் தொடங்கும்போது வேறொரு இடத்திலிருந்து தொடங்கினேன். விக்கிரமாதித்தியன் வேதாளத்திற்கு இடையேயான உரையாடலாகப் பரிணாமம் கொண்டது. நாவல் என்ன விதமாக வாசிக்கப்பட்டது, வாசகரைச் சென்று சேர்ந்ததா என்பது குறித்தெல்லாம் சொல்வதற்கு ஏதுமில்லை. என்னை உந்திய ஒரு கேள்வியை எனக்குச் சரி எனப் பட்ட வடிவத்தில் நேர்மையாகப் பின்தொடர்ந்து எழுதிப்பார்த்த முயற்சியே நீலகண்டம்.   நாவலுக்கு ஆய்வு செய்வது பற்றி எனக்குச் சில கருத்துக்கள் உள்ளன. எழுத்தாளர் வரலாற்று அறிஞனாக ஆக வேண்டியதில்லை என்றே நம்புகிறேன். ஆய்வு செய்து விட்டுத்தான் நாவலை எழுதப்போகிறேன் என்றால் எழுதவே முடியாது. ஏனெனில் அறிதலுக்கு எல்லையில்லை. அப்படி தங்களையும் தங்கள் நாவல்களையும் தொலைத்த பலரை நான் அறிவேன். மேலும் இத்தகைய ஆய்வு வழி திரட்டப்பட்ட தகவல்களை எங்கே எந்த அளவு எவ்விதம் பயன்படுத்துவது எனும் போதத்தை நாவலாசிரியராக நாம் இழந்துவிடக்கூடாது.  வெளியுலகம் அறியாத தகவலை எப்படியாவது சொல்லியே ஆக வேண்டும் ‌எனும் துடிப்பை வெற்றி கொள்வது அத்தனை எளிதல்ல. ஆகவே ஆய்வென்பது இரண்டு விதமாக இருக்கலாம், ஒரு துறை சார்ந்து தொடர்ந்து வாசித்துக்கொண்டே இருக்கலாம். எழுதும்போது நாவலுக்குத் தேவையான தகவல் உள்ளேயே ஒருங்கமைந்துவிடும். ஆயுர்வேதம் குறித்தோ காந்தி குறித்தோ என்னால் சட்டென ஒரு புனைவை பெரிய ஆய்வின்றி எழுதிவிட முடியும். ஏனெனில் ஆண்டுக்கணக்கான தொடர் வாசிப்பு இத்துறைகள் சார்ந்து எனக்கு உண்டு. இன்னொரு‌ வகையில், கதையை எழுதத் தொடங்கி அதற்கு என்ன தேவையோ அதை மட்டும் வாசித்து நம்பகமான உலகை உருவாக்க அத்தகவலைப் பயன்படுத்துவது. 

இந்தக் கட்டுரையை நாவல் குறித்து நான் கொண்டுள்ள அபிப்ராயங்களின் விவாதமாகக் காணலாம். வாசிக்க வேண்டிய நாவல்களின் பட்டியல் அல்ல. வாசித்த நாவல்களின் பட்டியலும் அல்ல. நல்ல நாவல்கள் என நான் கருதும் பட்டியலும் அல்ல. நாவல் குறித்த விவாதத்திற்கு ஏதுவான உதாரணங்கள் மட்டுமே. சிறுகதை ஒப்புநோக்க நாவலை விட எழுத சவாலான வடிவம் என்பதே என் எண்ணம். ஆனால் வாசகப் பங்கேற்புக்கு வழிவகுக்கக்கூடிய வடிவம் நாவலாகவே இருக்க முடியும்.