கலையெனும் நுதல்விழி- கல்குதிரை கட்டுரைகள் ஒரு பார்வை

(இது 2019 ஆம் ஆண்டு வெளியான கல்குதிரை இதழில் வெளிவந்த கட்டுரைகள் பற்றிய கட்டுரை.. நாகர்கோவிலில் கல்குதிரை படைப்புகளை விவாதிக்க ஒருநாள் அமர்வை லக்ஷ்மி மணிவண்ணன் ஒருங்கிணைத்திருந்தார். அதேநாள் புத்தக வெளியீடு இருந்ததால் கட்டுரை மட்டும் எழுதி ரோஸ் ஆன்றோவுக்கு அனுப்பி வைத்திருந்தேன். அடுத்த இதழில் வெளிவரும் என கோணங்கி என்னிடம் கூறியிருந்தார். இதழில் வெளிவரவில்லை என அறிகிறேன். ஆகவே இங்கே பதிகிறேன். இத்தனை காலதாமதமாக இதை வாசிக்கும்போது விநோதமாக இருக்கலாம். எனினும் எழுதிவிட்டேன் ஆகவே பதிகிறேன்)

கடவுளே 

நான் மாற்ற முடியாத நிகழ்வுகளை 

ஏற்கும் அமைதியையும் 

நான் மாற்றக் கூடியவற்றுக்கு 

துணிவையும் 

அதிலுள்ள வேறுபாட்டைச் சொல்வதற்கான 

ஞானத்தையும் 

எனக்குக் கொடு. 

(முபீன் சாதிகா கட்டுரையில் ஸ்லாட்டர் ஹவுஸ் நாவலில் இருந்து மேற்கோள் காட்டப்படும் வரிகள்)

     

‘கல்குதிரை’ இன்றைய தமிழ் இலக்கிய சூழலில் மிக முக்கியமான இதழ் என்பதைவிட ஒரு இயக்கம் என்று சொல்லலாம். அருகிவரும் சிற்றிதழ் மரபின் வலுவான கன்னி. தொடர்ந்து பல முக்கிய உலக இலக்கிய ஆளுமைகளையும், உலகளாவிய இலக்கிய போக்குகளையும், வெவ்வேறு கலை வடிவங்களின் முக்கிய ஆளுமைகளையும் தமிழுக்கு பரிச்சயப்படுத்தி வருகிறது. 2018 ஆம் ஆண்டு கார்கால மற்றும் பனிக்கால இதழ்கள் (30,31) அவ்வகையில் முக்கியமான தொடர்ச்சி. ஒரு அமர்வில் வாசிக்கத்தக்க அம்சம் என்பது விலகி ஏறத்தாழ ‘கல்குதிரை’ ஒரு ஆவணத்தன்மை கொண்ட, சுட்டுநூல் (reference text) தன்மை கொண்ட இதழாக பரிணாமம் கொண்டுள்ளது. ஒருவகையில் இது அதன் நேர்த்தியை மற்றும் முக்கியத்துவத்தை கூட்டுகிறது என்றாலும் மொத்தமாக வாசிப்பதை சவாலாகவும் ஆக்குகிறது. இத்தகைய சூழலில் அதில் வெளிவந்த படைப்புகளுக்காக ஒரு விமர்சன அரங்கை ஏற்பாடு செய்வது என்பது வரவேற்கத்தக்க செயல்பாடாகும்.  

கல்குதிரை 30 கார்கால இதழில் மொத்தம் பதிமூன்று விமர்சன கட்டுரைகள் இடம்பெற்றுள்ளன. கல்குதிரை 31 பனிக்கால இதழில் மொத்தம் ஆறு கட்டுரைகள் இடம்பெற்றுள்ளன. கார்கால இதழில் உள்ள 13 கட்டுரைகளில் இரண்டு நாவலைப் பற்றியும், மூன்று கவிதை தொகுப்புக்களைப் பற்றியும், எட்டு சிறுகதை தொகுப்புக்களைப் பற்றியும் பேசுகின்றன.  வெய்யிலின் ‘மகிழ்ச்சியான பன்றிக் குட்டி’ பற்றிய இளங்கோ கிருஷ்ணனின் கட்டுரையும் பத்மபாரதியின் ‘நீர்ச்சாரி’ மற்றும் சம்யுக்தா மாயாவின் ‘டல்ஹௌசியின் ஆரஞ்சு இரவு’ பற்றிய கட்டுரைகளும் நிறைவான வாசிப்பனுபவத்தை அளித்தன. இவற்றுடன் சேர்த்து முபீன் சாதிகாவின் ‘slaughter house 5’ பற்றிய கட்டுரையும் பிரவீன் பஃறுளி பாலசுப்பிரமணியன் பொன்ராஜின் சிறுகதைகளை முன்வைத்து எழுதிய கட்டுரைகளும் இந்த இதழின் முக்கியமான கட்டுரைகள் ஆகின்றன. ‘கற்றாழைப் பச்சை’ ‘லங்கூர்’ மற்றும் ‘கேசம்’ ஆகிய தொகுதிகளைப் பற்றிய கட்டுரைகளில் விமர்சன கண்ணோட்டம் இல்லை என்பதே முதன்மை குறைபாடு. ஆகவே பிரதியின் மீதான வாசிப்பின்பத்தை சுட்டுவதோடு நின்றுவிடுகிறது. அவ்வகையில் ‘ஆதாளி’ ‘மெடுசாவின்  கண்களின் முன் நிறுத்தப்பட்ட காலம்’ ‘அம்புப் படுக்கை’ மற்றும் ‘டொரினா’ பற்றிய கட்டுரைகள் விமர்சனப் பூர்வமாகவும் அணுகுகின்றன என்பதால் முக்கியத்துவம் பெறுகின்றன. ஒருவகையில் சமகால சிறுகதை சூழலின் குறுக்குவெட்டு சித்திரம் மட்டுமின்றி தற்கால விமர்சன சூழலின் சித்திரத்தையும் இக்கட்டுரைகள் அளிக்கின்றன. 

பனிக்கால இதழின் ஆறு கட்டுரைகளுமே காத்திரமானவை. நாட்டிய நாடக மேதையான பீனா பௌஷ் மற்றும் ஓவியர் பால் கோகின் என எழில் சின்னத்தம்பி இரண்டு கலைஞர்களை அறிமுகப்படுத்தும் இரண்டு கட்டுரைகளை எழுதி இருக்கிறார். இவை இரண்டும் ஆழமான கட்டுரைகள் எனச் சொல்லமுடியாது என்றாலும் இவ்வாளுமைகளை துவக்க நிலையில் அறிமுகம் செய்து அவர்களின்பால் நமக்கொரு ஈடுபாட்டை ஏற்படுத்துவதை நோக்கமாக கொண்டவை. அவ்வகையில் ஒரு பறவை கோணத்தில் அவர்களை அறிமுகம் செய்பவை. இன்றைக்கு கட்டுரை எழுதுவதில் உள்ள சவால் என்பது இணையத்தில் கிடைக்கும் தரவுகளுக்கு அப்பால் அசலான அவதானிப்பை அளிக்க முடியுமா என்பதில் உள்ளது. அகிலா எழுதிய ‘மாற்றுடலின் சமகாலப் பயணம்’, முருகபூபதியின் ‘நடிகனைப் பிடித்த யாக்கைச் சுருட்டுகள்’, பினுக்குமாரின் ‘அரங்காடும் ஒளியிருள்’ ராம்ராஜின் ‘ஹொணே ஏத்தினா’ ஆகிய பிற கட்டுரைகளை ஒன்றாக பிணைக்கும் சரடு என மானுட உடல் மற்றும் அதன் பரிமாணங்களை அவதானித்தல் எனச் சொல்லலாம். 

ச. முருகபூபதியின் கட்டுரை நாடகக் கலை மற்றும் அதன் நடிகர்களின் முக்கியத்தவத்தை, அவர்களின் அர்ப்பணிப்பைப் பற்றி பேசுகிறது. தமிழ் நாடக மரபு என்பதே வீட்டை விட்டு கலைத் துறவு கொண்ட பார்வையாளர்களிடம் இருந்தே துவங்குகிறது என்கிறார். பார்வையாளனின் கலை ஈடுபாடு வெளிப்பட்டு அவனும் பங்கேற்பாளனாக உருமாற்றம் அடைகிறான். காலந்தோறும் அப்படி உருவாகிவந்த நடிகர்களைப் பற்றி முருகபூபதி சொல்கிறார். தமிழ் பண்பாட்டில் தன் உடல் எல்லையை மீறும் வாய்ப்புகள் நாட்டுப்புற சடங்குகள் வழி அடையப் படுகிறது. தன்னுடலை கடந்து ஒரு மீ உடலை அடைகிறான். முருகபூபதி இவ்வகையான பண்பாட்டு கூறுகளை உள்வாங்க வேண்டியது நடிகனுக்கு அவசியம் என்கிறார். சடங்குகள், விழாவின் வழியாக வெவ்வேறு உயிரினங்களை நடிக்கும் வழக்கம் உண்டு. குலசேகரப்பட்டணம் தசரா, எஹுதி மெனுகின், சைபீரிய ஷமன்கள் என பல்வேறு உதாரணங்கள் வழி கலையின் உன்னதப் பாதையை கைகொள்வதைப் பேசுகிறது. நாடகம்- நடிப்பு என்பதற்கு அப்பால் கலை குறித்தான தீவிரபார்வையை அளிப்பவையாக முருகபூபதியின் கட்டுரையில் உள்ள நிகழ்வுகள் உள்ளன. நடிகனின் உடல் அவனைக் காட்டிலும் பிரம்மாண்டமானது. அவனில் அவனுக்கு அன்னியமானவற்றை கூட நிகழ அனுமதிப்பது. குருதி பீறிட நாக்கை மேடையிலேயே துண்டித்துக் கொள்கிறார் மாரியப்ப சாமிகள். சனீஸ்வரனாக வேடம் புனைந்து ஒப்பனை கலைக்காமல் தோன்றும்போது அவரைக் காணும் ஒரு பெண் கிணற்றுள் விழுந்து மரிக்கிறாள். குற்ற உணர்வுகொண்டு ஆண்டியாகி அலைகிறார் சங்கரதாஸ் சாமிகள். விடுதலைப் போராட்டத்தில் தமிழ் நாடகங்களின், பாடல்களின் பங்களிப்பு முக்கியத்துவம் வாய்ந்தவை. ‘அப்படிப்பட்ட அர்ப்பணிப்பு சக்தியைக்கொண்ட கலைஞர்களின் பாதையிலிருந்துதான் இன்றைய நடிகர்களின் அரசியல் களம் எழுந்திருக்க வேண்டும்’ என்பது சுவாரசியமான கூற்று. ’தொன்மம் என்பது நம் நாவுகளில், நினைவுகளில், உடல்களில், நிலத்தில் வாழும் வாழ்வியல் கலை. பல்முனைகளைக் கொண்ட வேர்ப்பாதைகள் அது.’ என்று எழுதுகிறார். நாடக நடிகன் வெறுமே வசனங்களை அர்த்தப்படுத்துபவன் அல்ல என்பதையே இக்கட்டுரையில் அழுத்தமாக சொல்கிறார். நவீன சந்தை மனிதனிடம் ‘நார்சிச’ போக்கு அதிகரித்துக்கொண்டே உள்ளது. ஒருவகையில் இந்திய பண்பாட்டில் படைப்பாளன் தன்னை முன்னிறுத்தியதில்லை படைப்பையே முன்னிறுத்தியிருக்கிறான். ‘மனித மையவாதத்தின்’ மீதான ஆழமான விமர்சனம் வெளிப்படுகிறது. இவ்வகையான மனப்போக்கு வேறு சில கட்டுரைகளிலும் தொனிக்கின்றன. நவீன இலக்கியத்தின் பிறப்பும் வளர்சிதை மாற்றமும் அறிவியல் மற்றும் தொழில்நுட்ப வளர்ச்சியுடன் நெருக்கமாக தொடர்புடையது. அவை உருவாகி வந்த தத்துவப் பின்புலத்துடன் நெருக்கமாக ஊடாடுவது. குடும்பம், அரசு என அமைப்புகளில் நம்பிக்கை இழந்த அல்லது கைவிடப்படுவதாக உணர்வதே நவீனத்துவ எழுத்தின் ஆதார உணர்வு. கூரைகள் அற்று நிற்கும் தனிமனிதன் தன் ஆழங்களைத் துழாவிக் காண அவனுக்கோர் ஆடி தேவையாய் இருக்கிறது. பின் நவீனத்துவ மனிதன் ஆடியில் கல்லெறிந்து உடைத்துவிட்டான். உடைத்தபின்னரும் சிதறிய தன் சுயத்தின் ஒருநூறு சில்லுகளில் ஆழ்ந்திருக்கிறான். இவைத் தவிர்க்க முடியாத உலகபோக்கு எனும் எண்ணம் தோன்றியது. பல்வேறு நிகழ்சிகளை நினைவுக்கூர்வதன் வழியாக கலையின் பித்துநிலையை, அதன் ஈடுபாட்டை நிலைநிறுத்தும் முக்கியமான கட்டுரை. அறிவார்தமாகவும் உணர்சிகரமாகவும் வாசகனின் மனதில் கிளைபரப்பி தீவிரம் அவனைப் பற்றிக்கொள்ளும்.

‘பீனா பௌஷ் (Pina Boush): சிகரட் புகையின் ஊடே அதிரும் நடனம்’ எனும் எழில் சின்னத்தம்பியின் கட்டுரை ஜெர்மனியின் நடன நாடக மேதையை அறிமுகப் படுத்தும் பணியை செவ்வனே செய்கிறது. ‘தேவதையின் மேன்மையையும் கொடூர வன்மையையும் ஒருங்கே எழுப்ப முடியும். அவர் அறிமுகப்படுத்திய நடன நாடகங்கள் ஆழ்மன அமைதியையும் முழுக் குழப்ப நிலையையும் ஒரே நேரத்தில் வெளிப்படுத்தும் தன்மை கொண்டவை.’ எனும் குறிப்பும் மேடையில் பெரிய உயிருள்ள முதலைகளுக்கு ஊன் துண்டுகள் நீட்டிக்கொண்டிருக்கும் புகைப்படமும் அவரை விளக்குவதாக தோன்றியது. ஒரு புதிய கலைஞன் அறிமுகப்படுத்தப்படும்போது அவனுடைய தனித்துவமும், கலைக் கேள்விகளும், ஒட்டுமொத்த கலைக் களத்தில் அவனுடைய பங்களிப்பு எவை ஆகியன சேர்த்து வெளிப்பட வேண்டும் என்பதே எதிர்பார்ப்பு. அவருடைய கலைக் கேள்விகளும், அதை அடைவதற்கு அவர் பின்பற்றும் வழிமுறைகளும் புதிதாக இருந்தன. மேலும் சபரிநாதன் தொகுத்த நேர்காணல் அவருடைய ஆளுமையை வெளிக்கொணர்வதாக உள்ளது. இவையிரண்டும் இணைந்து ஒரு முழுமைப் பார்வை அளிப்பதாக உள்ளது. 

ராம் ராஜ் எழுதிய ‘ஹொணே ஏத்தினா’ ஒருவகையில் முருகபூபதியின் கட்டுரையில் அவர் என்ன கோரினாரோ அதை செயலாக்கம் புரிவதற்கான ஒரு முயற்சி. அவரே கவனப்படுத்துவது போல் “ஒரு நாடகக்காரனாக அச்சடங்குகளை மரியாதையுடனும் மதிப்போடும் உற்று நோக்கும்போது நாடகத்திற்கான நிகழ்த்து வடிவத்துடன் அவை இருப்பதை உணர முடிந்தது.” இவை ஒரு குழு நிகழ்த்துகளாக உள்ளன என்கிறார். கலைக்கான கச்சா பொருட்களை தேடி அலையும் ஒரு தன்மை. நீலகிரி தொல்குடிகளில் ஒன்றான ‘படுகு தொரையவின்’ மரணச் சடங்கை ஆவணப் படுத்துகிறார். மரண தினத்தன்று ஊரில் யாரும் வேலைக்குச் செல்வதில்லை. ஒருமணிநேரம் மட்டுமே வீட்டில் இறந்தவரின் உடல் வைக்கப்படுகிறது. பின்னர் ஒரு மூங்கில் கட்டுமானத்தை ஏற்படுத்தி (குடிக்கட்டு) அதில் உடலைக் கிடத்துகிறார்கள். செலவு பிரித்துகொள்ளப் படுகிறது. அவர்களுடைய சடங்குகளில் முக்கியமானது ‘பாவங்களை நீக்குதல்’. சமவெளி மனிதர்களின் பாவ நம்பிக்கைகளுக்கும் தொல்குடிகளின் பாவத்தொகை நம்பிக்கைகளும் வெவ்வேறானவை. மண்ணை வெட்டிய பாவம், பசுவை உதைத்த பாவம், செடியை பிடுங்கிய பாவம், காய்ந்த சருகுகளை, இலைகளை, குச்சிகளை பெருக்கிய பாவம் என இவை மனிதன் இயற்கைக்கு எதிராக நிகழ்த்தும் வன்முறைகளுக்காக பாவமன்னிப்பு கோருவதாகும்.  

இசை நடனக் கலைஞர் அகிலா எழுதிய ‘மாற்றுடலின் சமகாலப் பயணம்’ மரபான இசை மற்றும் நாட்டிய பயிற்சியடைந்த ஒருவர் மரபுக் கூறுகளை தக்கவைத்தபடி தனக்கான தனித்துவமான கலைவடிவை அடைய முனைவதன் பயணத்தைச் சொல்கிறது. பீனா அடிப்படையில் ஒரு பாலே நடனக்காரர் ஆனால் அதிலிருந்து விலகி தனக்கென தனித்துவமான ஒரு கலை வடிவை தேர்கிறார். ஏறத்தாழ அத்தகைய முயற்சி என்று அகிலாவின் கலைப் பயணத்தை சொல்லலாம். இசைக்கு நடனம் என்பதொரு நிலை இசையை உள்வாங்கி நடனமாடுதல் என்பதொரு நிலை. இசையும் நடனமும் ஒன்றென ஆதல். பறையிசையுடன் சேர்ந்து ஆடலும் உள்ளதை அகிலா நினைவுபடுத்துகிறார். மைக்கேல் ஜாக்சனின் இயக்க இசை உடல் (dynamic musical body) அவர் மீது இளம் வயதிலேயே ஆளுகை செலுத்தியதை பதிவு செய்கிறார். தொடர் பயணங்களின் ஊடாக அவர் கண்டுகொள்வது ‘உணர்ச்சி வெளிப்பாடான கதை சொல்லும் கருவியாக உடல் பார்க்கப்படவில்லை. உடலே முதன்மை உள்ளடக்கமாக இருந்தது’ யோகத்தின் துணையோடு உடல்சார்ந்த தன்னறிவை பெருக்குகிறார். ஒட்டுமொத்தமாக ‘உடலின் நுண் விழிகளைத் திறப்பதன் மூலம் மனதின் நுண்ணுணர்வுகளும் திறக்கின்றன. அந்நுண்ணுனர்வுகளால் இயற்கையின் பேராற்றலையும், மனித ஆற்றலின் எல்லைகளையும் உணர்ந்து, அற உணர்வுகளின் வாயிலாக இயற்கையின் மீதும், மானுடத்தின் மீதும் கொண்டிருக்கும் அன்போடும், மதிப்போடும், சமகாலத் துடிப்பை உடலியக்கத்தில் ஒலிப்பதே இந்த மாற்றுடலின் சமகாலப் பயணம்’ என முடிக்கிறார். 

எழில் நல்லதம்பி எழுதிய மற்றொரு கட்டுரை ‘பால்கோகினும் தகித்தியின் ஆவிகளும்’. ஃபிரெஞ்சு ஆதிக்கத்திற்கு உள்ளான பாலினேசிய தீவுக்கூட்டங்களில் ஒன்றான தகிதியில் ஓவியர் பால் கோகின் வாழ்ந்ததைப் பற்றியும் அவருடைய ஓவியம் உருவான விதங்கள் குறித்தும் எழுதி இருக்கும் நல்ல கட்டுரை. கட்டுரை என்பதை விடவும் பால் கோகினின் எழுத்துக்களில் இருந்து தேர்ந்தேடுத்தப்பட்ட பகுதிகள் மொழியாக்கம் செய்யப்பட்டுள்ளது. மவோரி பழங்குடியினருடன் சேர்ந்து வாழ்கிறார். ஓவியங்கள் தீட்டுகிறார். ஒரு இளம் மனைவியை கண்டடைகிறார். அவருடைய அண்டைவீட்டுக்கார இளைஞனுடன் நூக்கமரத்துண்டு தேடி மலை ஏறுகிறார். அந்த இளைஞன் அவரைப் பார்த்து பிறருக்கு மிகவும் உபயோகமானவன் எனச் சொல்கிறான். அப்போது ‘இந்த உலகத்தில் என்னை உபயோகமானவன் என்று முதன்முதலாய் சொன்னவன் டோடீபா மட்டும்தான். கலைஞன் மனித இனத்திற்கே உபயோகமானவன்.’ முருகபூபதி, ராம் ராஜ், பால் கோகின் கட்டுரைகளை இணைக்கும் புள்ளி என்பது கலைகளுக்கான வேர்களைத் தேடிச் செல்வது எனச் சொல்லலாம். நவீன நாகரீகத்தின் அழுத்தங்களை மீறி தன்னை கண்டடைய, பின் காலனிய காலத்தில் என்னவழி என்று யோசிக்கும்போது தொல்குடிகளை இவர்கள் இயல்பாக சென்று அடைகிறார்கள். கலை தன்னை மீறுவதுதான். பேராற்றலின் ஊடகமாக தன்னை மாற்றிக்கொள்வதுதான். அதற்கு கற்றவற்றை துறந்து காட்டுமிராண்டியாக வேண்டி ஐரோப்பாவின் பண்பாட்டு உச்சத்திலிருந்த ஃபிரெஞ்சு தேசத்திலிருந்து சிறிய தீவிற்கு வருகிறார் கோகின். அகிலாவின் கட்டுரையையும் சேர்த்துக்கொண்டால் இக்கட்டுரைகளின் மையச் சரடு என்பது தன் சுயத்தை, தன்னுடலை கலைக்கான ஊடகமாக ஆக்குவது எப்படி என்பதே. பால் கோகினின் வாழ்வை வாசிக்கும்போது அவன் தொல்குடி மனைவியை, அங்குள்ள வாழ்வை ஓவியமாக்கி விற்பனைக்காக ஃபிரான்சில் இருக்கும் தன் மனைவிக்கு உண்மையை மறைத்து வேறு குறிப்புகளுடன் அனுப்புகிறான். அப்பழங்குடி மக்கள் கேட்கிறார்கள், ஏன் நீங்கள் எங்களோடு பழகி எங்களை விட்டுச் செல்கிறீர்கள் என. கோகினும் கப்பலில் புறப்பட்டுச் செல்கிறார், தன் மனைவியை அங்கேயே விட்டுவிட்டு, தன் தேசத்திற்கு. தற்காலத்தில் தொல்குடி வாழ்வும் அவர்களின் சடங்குகளும் கூட பண்டமாக்கப்படுகிறதா என்றொரு கேள்வி நெஞ்சை அறுவுகிறது. கலைஞன் என்றுமே கழைக் கூத்தாடித்தான். ஊசலாட்டங்களை சமன்படுத்த முயன்று ஊசலாடிக்கொண்டே இருப்பவன் என்பதைத் தவிர வேறு பதில்கள் இல்லை. 

பினுக்குமாரின் ‘அரங்காடும் ஒளியிருள்’ வாசகனாக எனக்கு புதிய வாசிப்பை அளித்தது. மேடை நாடக ஒளியமைப்பில் இத்தனை நுட்பங்களும் கவனமும் உண்டு என்பதை அறிந்துகொண்டேன். நுண்ணுணர்வும் அர்ப்பணிப்பும் இணையும்போது எதையும் கலையாக்க முடியும். அரங்க ஒளியமைப்பும் முக்கியமான கலை.  துவக்கத்தில் இருள் ஒளி சார்ந்த பகுதிகள் கவித்துவமானவை. ‘ஒளியைப் பாய்ச்சுவதல்ல நிழலையும் நிழலுருவங்களையும் முப்பரிமாண பிம்பங்களையும் உருவாக்குவதே அரங்க ஒளியமைப்பின் அடிப்படை என்பது கோட்பாடாய் பரிணமிக்கிறது. இருட்டுக்கு மேடையில் இடம் கொடுக்காது போகையில் காட்சிகள் உயிரற்றுப் போய் தட்டையான உருவங்களாய்த் தோன்றுகின்றன. இருட்டே ஒளியை உணரச் செய்வதால் பார்க்கப்படும் ஒளி இருட்டை (நிழலை) உருவாக்குவதாய் இருக்க வேண்டும்.’ இவ்வரிகள் ஒரு முக்கியமான மேற்கோளாக எப்போதும் தங்கி இருக்கும். இலக்கியத்திலும் ஒளியைப் பேசும், இருளை பேசும் ஆக்கங்களுக்கு பொருத்திப் பார்க்க முடியும். ‘கலைகளின் பிரசவம் இருட்டிலேயே நிகழ்கிறது’ என்பது மற்றுமொரு கூர்மையான வரி. இந்தக் கட்டுரை ஒளியமைப்பு சார்ந்தும் பொதுவாக கலை பார்வை குறித்தும் பல்வேறு துல்லிய அவதானிப்புகளை உள்ளடக்கியது. 

கார்கால இதழ்களில் வெளிவந்த கட்டுரைகளில் பிரவீன் பஃறுளி பால சுப்பிரமணியன் பொன்ராஜ் சிறுகதைகள் குறித்து ஒரு கட்டுரை எழுதி இருக்கிறார்.’புனைவு ஓர் அறிவுவித வினைபுரிவாக; மனிதவாத மையம் விலகிய சாத்தியங்கள்’. முருகபூபதியின் கருத்தையொட்டி நவீன மனிதமையவாத எழுத்தின் நார்சிச தன்பித்தை ஒரு முக்கிய சிக்கலாக பிரவீன் காண்கிறார். ‘நவீனத்துவத்தின் மனிதமுதல்வாத மையத்திலிருந்து சலிக்கச் சலிக்க உற்பத்தி செய்யப்பட யதார்த்தவாதப் பெருந்தொகுதிகள், மனிதன் மட்டுமே நிரம்பியிருக்கும் உலகியல்- வாழ்வியல் புனைவுகள் யாவும் மனிதனின் அதீதத் தன்னின சுயப்பித்தின் நார்சிசப் பிறழ்ச்சியின் சாட்சியாகின்றன. காலனியத்துக்கும் நவீனத்துவத்துக்கும் அந்தப் பக்கம் போய்விட்டால் வரலாற்றுக் காலத்துக்கும் முன்பிருந்தே நம் தொல் புனைவுகள், ஆதி இனக்குழுக் கதையாடல்கள் யாவும் அசேதனங்களோடும், அமனிதமான பிரபஞ்சக் கூறுகளோடும் தீராத உரையாடல் கொண்டவையே.” என்கிறார். மேலும் லத்தீன் அமெரிக்க சிறுகதை வருகையின் போது கட்டற்ற புனைவுவெளி பற்றிய கற்பனைகள் இருந்தன. ஆனால் மீண்டும் எழுத்தாளனை அனுபவ வட்டத்திற்குள் சுருங்கச் செய்வதே இப்போது நிகழ்ந்துள்ளது என்கிறார். பாலாவின் கதைகளின் அடிப்படை இயல்புகள் என ‘கனவுநிலை, அறிவார்த்தம், தத்துவமை, பரிசோதனை’ ஆகிய நான்கு அம்சங்கள் உள்ளன. அதன் காரணமாகவே தற்கால யதார்த்தவாத எழுத்துக்களில் இருந்து வெகுவாக விலகியும் உள்ளது. பாலாவின் கதைகளை அதன் இயங்குதளம் சார்ந்து இரண்டாக வகுத்துள்ளார் பிரவீன். ‘தந்திகள்’ ‘உடைந்துபோன பூர்ஷ்வா கனவு’ போன்ற அனுபவ மற்றும் யதார்த்த தளம் சார்ந்தவை. மற்றொன்று ‘பிரமிடுகள் அளக்கும் தவளை’ ‘பனிரெண்டு மரணங்களின் துயர் மிகுந்த தொகுப்பேடு’ ‘வலை’ போன்ற மிகு புனைவும் கனவுத் தன்மையும் கொண்டதாக உள்ளன. பாலாவின் முதல் வகை கதைகளில் பண்பாட்டு உடல் என எதுவும் இருப்பதில்லை. ‘மேற்கத்திய எக்ஸ்ப்ளோரர்கள் போன்ற குணாம்சம்’ என சரியாக அடையாளம் காண்கிறார். மேலும் ‘புனைவு என்பது தப்பித்துச் செல்லும் வழித்தடமாகத்தான் பா.பொவின் கதைகளில் இருக்கிறது.’ என்கிறார். 

இரண்டாம் வகையான கதைகளைப் பற்றி பிரவீனின் பார்வை நுண்ணியது. பாலாவின் கதையில் பெருவெடிப்பை ஒரு துப்பாக்கிச் சூடாக படிமம் ஆக்கியிருப்பது பிரபஞ்சவியலில் வன்முறைக்கு உள்ளார்ந்த இடமுண்டு என்பதை காட்டுவதாக உள்ளது என்கிறார். மேலும் ‘புனைவு வாழ்வியலைப் பிழிந்தளிக்க அல்ல அது அடிப்படையில் வாழ்விலிருந்து தன்னைச் சேய்மைப்படுத்த வைக்கும் ஒரு விளையாட்டு என்ற ஒரு அம்சம்.’ என்பதும் பாலாவின் எழுத்துக்களைப் பற்றிய பொருத்தமான அவதானிப்பு. குமார் அம்பாயிரத்தின் கதைகளோடு ஒப்பிட்டு பாலாவின் கதைகளில் ஒரு அறிவு ஜீவித்தன்மை உள்ளதை பிரவீன் சுட்டிக் காட்டுகிறார். கட்டுரையின் பெரும்பகுதி சென்ற ஆண்டு கல்குதிரை இதழில் வெளிவந்த ‘பிரமிடுகளை அளக்கும் தவளை’ கதை பற்றியது. வோல்டேரின் ‘மைக்ரோமேகாசுடன்’ ஒப்பிட்டு மிக நல்ல வாசிப்பை அளித்துள்ளார் பிரவீன். 

‘தியானமும் உறக்கமும் இல்லாமல் நத்தை பொறுக்கும் புத்தன்’  எனும் தலைப்பில் இளங்கோ கிருஷ்ணன் வெய்யிலின் ‘மகிழ்ச்சியான பன்றிக்குட்டி’ பற்றி எழுதியிருக்கும் கட்டுரை சிறப்பான வாசிப்பனுபவத்தை அளித்தது. வெய்யிலின் கவிதைகளை பற்றி மட்டுமின்றி பொதுவாகவே கவிதை போக்குகள் குறித்து அசலான அவதானிப்புகளை இக்கட்டுரை கொண்டுள்ளது. 90 களுக்கு பின்பான கவிதை மரபு என்பது எப்படி அதற்கு முந்தைய ‘எழுத்து’ vs ‘வானம்பாடி’ எனும் இரு எதிரெதிர் மரபுகளின் சமரச புள்ளியில் கிளைத்து வந்தது என்பதை பதிவு செய்கிறார். கவிதைகளின் ஆழத்தில் இருப்பது ஒரு நிரந்தர மௌனம் என்பதே செவ்வியல்வாதத்தின் நம்பிக்கை. முடிவற்ற மோதல்களை சமன் செய்ய முயல்கிறது. ஆகவே அதை கட்டுபடுத்த முயல்கிறது. மாறாக நாட்டார் பண்புகள் கரடு முரடான பாதைகளை தேர்கிறது. அதன் ஆழத்தில் இருப்பது ஒரு மௌனம் அல்ல. ‘மௌனம் ஓய்ந்த நிலையில் இருந்து தொடங்கும் நடனம். வெடித்துச் சிதற தயாராக இருக்கும் இயக்கம்.’90 களுக்கு பின்பான தமிழ் கவிதையில் செவ்வியல் தன்மை குறைந்து இந்த நாட்டார் பண்பை கைக்கொண்டது என்பதால் ஆழத்து மௌனத்தின் இடத்தில் நடனம் குடிகொண்டது என்கிறார் இளங்கோ கிருஷ்ணன். மற்றுமொரு முக்கிய கூறாக ‘தேய்ந்து தன்னில் உறையும் தனிமையை அசைத்து மற்றமையில் காணும் அனுபவமாக மாற்றுகிறது.’ என்கிறார். மேலும் நாட்டார் தன்மை என்பதும் கூட அரசியல் தளத்தில் தான் அழகியல் தளத்தில் அல்ல என தெளிவுபடுத்துகிறார். 

வெய்யிலின் கவிதைகளைப் பற்றி எழுதும்போது அவர் தன்னுடைய கவிதைகளில் அரசியல் சரிநிலைகள் இருக்க வேண்டும் என்று விரும்புபவர் என்கிறார். அரசியல் சரிநிலைகளுக்காகவே கவிதை எழதுவது என்பது வேறு என்றும் அடையாளம் காட்டுகிறார். காலத்தில் பற்றி எரியும் சிக்கலைப் பற்றி எழுதுவதற்கு ஒரு குரல் தேவை என்றாலும். இதன் எல்லைகள் உண்டு என்பதை பாரதியின் கவிதைகளைக் கொண்டு உணர்த்துகிறார் இளங்கோ. வெய்யிலை ‘பின் காலனிய கவிஞன்’ என்கிறார். தீவிரமும் விளையாட்டுதன்மையும் அவருடைய கவிதைகளில் ஒருங்கே அமைகிறது என்கிறார். வெய்யிலின் கவிதைகள் மட்டுமின்றி கவிதை குறித்து பொதுவான பார்வையை அளிக்கிறது. விவாதித்து வளர்த்தெடுக்க பல்வேறு புள்ளிகளை அளிக்கிறது. கலைஞன் காலத்தின் குரல் மட்டும் தானா? அவனுடைய தனித்தன்மைகள் என்ன? இப்படியான கேள்விகள் வேர்கொண்டு வளர்கிறது.      

ஆனந்த் சோலையப்பன் கறுத்தடையானின் ‘ஆதாளி’ குறித்து எழுதிய சுருக்கமான கட்டுரையில் ‘தனிமையும், உள் ஒடுங்கிய நிலையுமே கறுத்தடையானின் சாரம்’ என்கிறார். அவரிடம் தன்னையே துன்புறுத்தி இன்பம் காணும் மனநிலை உள்ளது என அவதானிக்கிறார். ‘அனைத்து உணர்வுகளையும் தனக்குத்தானே சுகிப்பதால்தான் என்னவோ காமம் கூட வீச்சு புரோட்டாவாகவே வாய்க்கிறது’ என அவருடைய எல்லையைச் சொல்லும் ஆனந்த் தனிமை, வெறுமை மற்றும் நாட்டார் தெய்வங்களை அவருடைய பலமாகவும் அடையாளம் காண்கிறார். குணா கந்தசாமி சுருக்கமாக எழுதி இருக்கும் ‘கல்லாக உறைந்த காலத்தின் கதைகள்’ கட்டுரையில் யதார்த்தனின் ‘மெடுசாவின் கண்களின் முன் நிறுத்தப்பட்ட காலம்’ தொகுப்பு பேசு பொருளாகிறது. பல கதைகளும் சிறுகதையின் முடிப்பு என்ற இலக்கணத்திற்குள் நின்று எழுதப்பட்ட தோற்றத்தை தருகின்றன. இவ்வகையான தொழில்நுட்பத்தை தவிர்த்து கதை, தன் உலகத்துக்குள்ளிருந்து தன்னியல்பான முடிவை அடைய முயற்சிக்க வேண்டும் என்பதில் ஒரு சிறுகதை எழுத்தாளனாக எனக்கு விருப்பும் நோக்கும் உள்ளன’ என்கிறார். சிதைக்கப்படும் ஆன்மாக்களின், பெண்களின் சாட்சியங்களாக யதார்த்தனின் கதைகள் உள்ளன என்கிறார். ‘அறிவார்த்தம், உணர்வுநிலை மற்றும் பகடி ஆகிய மூன்றும் கூடிய கதைகளை அவர் எழுத முயற்சிப்பதை ஊகிக்க முடிகிறது’ என்கிறார். 

சா.தேவதாஸ் லக்ஷ்மி சிவகுமாரின் லங்கூர் தொகுப்பைப் பற்றி ‘குரங்கும் யானையும் குழந்தையும்’ என்றொரு கட்டுரை எழுதி இருக்கிறார். எழுத்து மற்றும் இலக்கியம் சார்ந்து பன்முக அணுகுமுறை கொண்டவர் என சொல்கிறார். ‘அம்புப் படுக்கை’ பற்றிய அதீதனின் கட்டுரை மொத்த கதைகளையும் ‘சொல்லல் முறையிலும் வடிவத்திலும் சிறப்பான கதைகள்’ ‘கருப்பொருள் சிறப்புற அமைந்தவை’ மற்றும் ‘மேற்சொன்ன இரண்டும் ஓரளவே அமையப்பெற்றவை’ என மூன்றாக வகுக்கிறது. ‘கதைசொல்லி வேறெங்கோ இருக்கும் தன் சுயத்திடம் பிரதியின் வழியே உரையாடும் நிகழ்வே கதைகளாக உருக்கொள்கின்றன’ என்கிறார். ஒவ்வொரு கதையைப் பற்றியும் தனித்தனியாக தன் அவதானிப்புகளை வைத்துள்ளார். ‘டொரினா’ பற்றிய கட்டுரையை நானே எழுதி இருப்பதால் அதை விமர்சனத்திற்கு பரிசீலிக்கவில்லை. மணிமாறன் ‘மரணத்தின் துடிப் பாடல்கள்’ என நரனின் கேசம் குறித்து எழுதி இருக்கும் கட்டுரையும் விமர்சன அம்சம் ஏதுமற்றதாக உள்ளது. ‘மௌனியும் பித்தனும் பரிட்சித்த கதை பொம்மைகளின் உதிர்ந்த சிதில்களின் நுண் துணுக்குகளில் இருந்து உருவாகிப் படர்பவையே கதை’ என்கிறார். நரன் ‘யாவரின் கதைகளையும் தன் கதையாக்குவதும், தன் கதையை யாவருக்குமாக்குவதும் உருமாற்றுகிறார்’ என்று எழுதுகிறார். ‘எல்லாவற்றையும் ஒன்றின் குறியீடாக்கிப் பார்க்கும் பித்துநிலை எல்லோருக்கும் ஏதோ ஒருகணத்தில் வாய்க்கிறது. அந்தக் கணத்தின் நுண் புள்ளிகளை கண்டடைபவனே கலைஞன்’ எனும் வரி யோசிக்கத் தூண்டியது. ‘கொம்மை’ பற்றி வடகரை ரவிச்சந்திரன் எழுதியிருக்கும் கட்டுரை பாரதத்தின் வெவ்வேறு வடிவ சாத்தியங்களை சுட்டிக்காட்டுகிறது. 

 முபீன் சாதிகாவின் கர்ட் வன்னேகாட்டின் ஸ்லாட்டர் ஹவுஸ் 5 பற்றிய கட்டுரை விரிவான மேற்கோள்கள் மற்றும் அடிக்குறிப்புகளுடன் வெளிவந்துள்ளது. பல்வேறு உப தலைப்புகளுடன் வெளிவந்துள்ளதால் ஒரு முழு சித்திரத்தை அடைவதில் குழப்பம் இருக்கிறது என்பதை இக்கட்டுரையின் மீதான விமர்சனமாக கொள்ளலாம். எனினும் அதையும் தாண்டி நாவலின் அரசியலை, பாத்திரங்களை நுண்மையுடன் வளர்த்தெடுக்கிறது இக்கட்டுரை. போர் உடல் vs  இயல் உடல் எனும் இருமையின் வாயிலாக இயல் உடலை மீட்கும் முயற்சியாக இந்நாவலை குறிக்கிறார் முபீன் சாதிகா. வரலாற்றில் நாம் அறிந்த ஃபாசிசம் என்பது ஒன்று அதை அழிக்க கைகொண்ட வழிமுறையும் ஃபாசிசமே என இந்நாவல் பேசுகிறது என்கிறார். ‘போர் இயந்திரமும்’ அதிகாரமும் எவர் கையை அடைகிறது என்பதை பொறுத்தே நீதியும் ஃபாசிசமும் என்பது ஒரு நல்ல கோணம். 

சபரியின் நீர்ச்சாரி தொகுதியை பற்றிய கட்டுரையில் பின் நவீனத்துவத்தின் பங்களிப்பு என்பது நவீனத்துவத்தின் இறுக்கத்தை கடக்க உதவி இருக்கிறது. எனினும் தற்போது பின் நவீனத்துவத்திற்கு அப்பால் பல முயற்சிகள்  உலகெங்கும் நிகழ்ந்து வருகிறது என்கிறார். செவ்வியளுக்கு இலக்கு இருந்தது, நவீனத்துவத்திற்கு தாக்குதல் இலக்கு இருந்தது. பின் நவீனத்துவத்தில் விளையாட்டு மட்டுமே எஞ்சியுள்ளது.மீ பொருண்மையின் தளத்தை முரண்நகை அடைந்துள்ளது என்கிறார். இத்தொகுதியின் கவிதைகள் பழையபாணி கவிதைகள் போல் நிதானமும் மௌனமும் நிறைந்தவை என்பதே அதன் தனித்தன்மை என்கிறார். நவீன கவிதைகைளில் அரிதாக கிடைக்கும் அனுபவமான தயக்கமற்ற தன்வெளிப்பாடு இக்கவிதைகளில் நிகழ்கிறது என்கிறார்.கவிதையை பற்றிய விமர்சன கட்டுரை ஒரு கவிஞன் எழுதும்போது அதிலும் இயல்பான கவித்துவம் அப்பிக்கொள்கிறது. இரண்டு உதாரணங்களைச் சொல்லலாம் ‘சாமான்கள் அதிகம் இல்லாத வீட்டில் உரையாடல்கள் ஆழ்ந்து ஒலிப்பது போல்’ பொருண்மை பெருக்கமில்லாத இக்கவிதைகளில் சன்னமான குரலும் ஆழ்ந்து ஒலிக்கின்றது என்கிறார். மற்றோர் இடத்தில் கவிதையின் வரியமைப்பில் உள்ள சிடுக்குகளை பற்றி சொல்லும்போது பாடல் கேட்கும் ஆர்வத்துடன் இருக்கும்போது சிக்கில் கிடக்கும் ஹெட்போனை நேராக்குவது என்றொரு உவமை தோன்றுகிறது. சபரி சம்யுக்தா மாயா கவிதை தொகுப்பைப் பற்றி எழுதிய கட்டுரையில் சில தீர்க்கமான அவதானிப்புகளை வைக்கிறார். தமிழ் பண்பாடு என்பதே பெண் மையத்தன்மை கொண்டது என்பதொரு விவாதத்திற்குரிய சரியான புள்ளி. பெண் கவிதைகளில் ‘நீ’ சுட்டல் ஆண் கவிதைகளை காட்டிலும் அதிகமென்பது மற்றுமொரு நல்ல கவனிப்பு. இத்தகைய கவிதைகளின் பார்வை என்பது ‘வாழ்வின் பொருளை உறவில் தேடுவது தானோ’ என்றொரு கேள்வியை எழுப்புகிறார். டேவிட் ஷுல்மேன் மேற்கோள் வழியாக ‘விரலிடுக்கில் நழுவச் சாத்தியமான மணலிழை போன்ற உணர் நிலைகளை எடுத்துச்சொல்ல ஏற்றதொரு மொழி தமிழ்” என்பதை சம்யுக்தா மாயாவின் கவிதைகளுடன் பொருத்தி காட்டுகிறார். கவிதையின் ஆண் தன்மை பெண் தன்மை பற்றிய கூற்றும் அதன் மீதான விமர்சன சத்தியமும் அதற்கான விளக்கமும் சிந்தனையில் விரித்தெடுக்கபட வேண்டியவை. 

வடகரை ரவிச்சந்திரன் எழுதிய பூமணியின் 'கொம்மை' பற்றிய கட்டுரை முதலில் எங்கோ வாசித்த உணர்வை ஏற்படுத்தியது. பிறகுதான் அடிக்குறிப்பில் எனது வலைதள சுட்டி அளிக்கப்பட்டதை கவனித்தேன். .

ஒட்டுமொத்தமாக இக்கட்டுரைகள் செறிவான வாசிப்பனுபவத்தை அளித்தன.