தெண்ணீர் கயத்து சிறு பொன்மீன் (பெருந்தேவி குறுங்கதைகளை முன்வைத்து)

நன்றி- நீலி

1

நவீன வாழ்வின் சிடுக்குகளை நூதனமான மொழியில்  கவிதைகளாக நிகழ்த்திக்காட்டிய முக்கியமான கவிக்குரல் பெருந்தேவியுடையது. ‘ஹைன்ஸ் ஹால் கட்டிடத்தில் வாழும் பேய்’ (சஹானா, 2020) மற்றும் ‘கோதே என்ன சொல்லியிருந்தால் என்ன?’ (2022) ஆகிய இரண்டு குறுங்கதை தொகுப்புக்களை வெளியிட்டுள்ளார். இரண்டு தொகுப்புகளையும் சேர்த்தால் மொத்தம் 84 குறுங்கதைகள். என்னளவில் தமிழில் குறுங்கதை எனும் வடிவத்தை அதன் பல்வேறு சாத்தியங்களை மிகச் சிறப்பாக கையாண்ட முன்னோடி படைப்பாளி என பெருந்தேவியை கருதுகிறேன்.  

தமிழுக்கு குறுங்கதை எனும் வடிவம்  புதிதன்று. நவீனத் தமிழிலக்கியத்தின் ஊற்றுக்கண்ணை பாரதியில் காண்பதே மரபு. குறுங்கதை வடிவத்திற்கும் அவரே முன்னோடி. பாரதியின் ‘காக்காய் பார்லிமென்ட்’; ‘ஆனைக்கால் உதை’ ஆகிய கதைகள் இன்றைய குறுங்கதை வடிவத்திற்கு மிக நெருக்கமானவை.  குறிப்பாக ‘ஆனைக்கால் உதை’ நவீன குறுங்கதையின் முன்னோடி வடிவம் என்றே எண்ணுகிறேன். ஒரு படிமம், திறப்பு, குறைந்த சொற்களில் சித்தரிப்பு என்ன எல்லா இலக்கணங்களும் பொருந்தி வரும் கதை. வண்ணநிலவனின் மிக முக்கியமான சிறுகதையான ‘மிருகம்’ இன்றைய எனது புரிதலின்படி  கச்சிதமான உருவகத்தன்மை கொண்ட குறுங்கதை என வரையறை செய்ய முடியும். ஈழ எழுத்தாளர் சாந்தன் எண்பதுகளின் இறுதியில் குறுங்கதைகள் எழுதியதாக லதா தனது கட்டுரையில் குறிப்பிடுகிறார். யுவன் சந்திரசேகரின் மணற்கேணி 2008 ஆம் வருடம் வெளிவந்தது. எஸ். ராமகிருஷ்ணனும் ‘நகுலன் வீட்டில் யாருமில்லை’ எனும் தொகுப்பு வழியாக குறுங்கதை உலகிற்குள் அறிமுகமாகிறார். சமூக ஊடகங்கள் இலக்கிய வெளியாக பரிணாமம் கொள்ளத் தொடங்கிய 2010 ஆம் ஆண்டு முதல் பேயோன், போகன் சங்கர், அராத்து, பா. ராகவன் ஆகியோர் குறுங்கதைகளை எழுதிவருகிறார்கள். எனினும் குறுங்கதைகள் ஒரு அலைபோல தமிழில் எழுந்தது கொரோனா நோய்த்தொற்று காலத்தில் தான். முன்னரே எழுதிக்கொண்டிருந்த யுவன் சந்திரசேகர் ‘தலைப்பில்லாதவை’  எனும் தொகுப்பை வெளியிட்டார். எஸ். ராமகிருஷ்ணன் நூறுக்கும் மேலான குறுங்கதைகளை எழுதினார். ‘கர்னலின் நாற்காலி’ எனும் பெயரில் அவை தொகுப்பாகவும் வெளிவந்தது. கே.என். செந்தில் எழுதிய நாற்பது குறுங்கதைகள் ‘விருந்து’ என்ற தொகுப்பாக வெளிவந்து கவனம் பெற்றது. சுரேஷ்குமார இந்திரஜித் ‘பின்னணிப் பாடகர்’; ‘தாரிணியின் சொற்கள்’; ‘அபூர்வ கணம்’ என மூன்று குறுங்கதை தொகுப்புக்களை வெளியிட்டுள்ளார். போகனின் ‘போகப் புத்தகம்’; ‘மெல்லுடலிகள்’ இரண்டிலும் கணிசமான எண்ணிக்கையில் குறுங்கதைகள் உள்ளன. கவிஞர் இளங்கோ கிருஷ்ணனின் ‘ஒற்றைக் குரல்’ கவனம் பெற்றுவருகிறது. முபீன் சாதிகா, மலேசியாவைச் சேர்ந்த கே. பாலமுருகன், தயாஜி என பலரும் தொகுப்புக்கள் வெளியிட்டுள்ளனர். கார்த்திக் பாலசுப்பிரமணியன், சுரேஷ் பிரதீப் உட்பட பலர் எழுதும் குறுங்கதைகள் இன்னும் தொகுப்பாக தொகுக்கப்படவில்லை. நவீன தமிழ் இலக்கியத்தில் குறுங்கதை எனும் வடிவம் வலுவாக காலூன்றிவிட்டது என சொல்லிவிட முடியும்.    

உலக அளவில் நவீன குறுங்கதை வடிவத்தில் முக்கிய ஆளுமை என லிடியா டேவிஸை கருதுகிறேன். காஃப்காவின் ‘நுண்கதைகள்’ கணேஷ்ராம் மொழியாக்கத்தில் வெளியாகியுள்ளன. ஏறத்தாழ அவரது சமகாலத்தவரான பெசோவாவின் ‘புக் ஆப் டிஸ்குயட்டை’ குறுங்கதைகளின் தொகுப்பு, நாவல், அவதானிப்புகளின் தொகுப்பு, கவிதைகள் என பலவாறாக வாசிக்க முடியும்.  லிடியா டேவிஸின்  குறுங்கதைகளை அடிப்படையாகக் கொண்டு குறுங்கதையின் வடிவத்தைப் பற்றி பொதுவாக சிலவற்றை பேசலாம் என்றெண்ணுகிறேன். 

தமிழில் குறுங்கதை வடிவத்தை புரிந்துகொள்ளும் முறை பரந்துபட்டதாக உள்ளது. ‘சிறிய சிறுகதை’ (Short Short story) ‘எதிர்பாரா முடிவு புனைவு (Sudden fiction)’,  மின்னல்வெட்டு கதைகள் (Flash fiction)  நுண்கதைகள் (Micro fiction) என பல்வேறு பெயர்களில் வழங்கப்படும் வடிவங்கள் அனைத்துமே இங்கு குறுங்கதை எனும் பொதுவான வரையறைக்குள் அடங்குகிறது. கறாராக வரையறை செய்தால் யுவன் சந்திரசேகர், கே.என். செந்தில் ஆகியோரின் பெரும்பாலான கதைகள் ‘சிறிய சிறுகதைகள்’ எனும் வடிவத்திற்குள் வரும். எனினும் மேற்கத்திய விமர்சகர்களின் அதேவரையறையை தமிழில் ஏற்றுக்கொள்ளவேண்டியதில்லை என்று கருதுகிறேன். தமிழ் நிலத்திலிருந்து தனக்கேயுரிய வகையில் குறுங்கதைகளின் வடிவம் எட்டப்படும். இந்த வரையறைகள் வார்த்தைகளின் எண்ணிக்கை சார்ந்தவை என்பதிருந்தாலும், இவை குறுங்கதைகளின் சில இயல்புகளை சுட்டி நிற்பவை. குறுங்கதையில் ஒருவித ‘திடீர்’ தன்மை எதிர்பார்க்கப்படுகிறது. மின்னல் வெட்டு கதைகள் எனும் பயன்பாடு வழியாக பிரம்மாண்டத்தின் கோட்டு சித்திரம் எனும் இயல்பு பிடிகிடைக்கிறது. பொதுவாக குறுங்கதைகளை கவிதைக்கு நெருக்கமான வடிவமாக விமர்சகர்கள் குறிப்பிடுகிறார்கள். கவிஞர்களே நல்ல குறுங்கதை ஆசிரியர்களாகவும் இருக்கிறார்கள் என்பதால் இயல்பாக அப்படித் தோன்றக்கூடும். கவிதைக்கும் குறுங்கதைக்குமான எழுத்து முறையில் உணரும் வேறுபாடு குறித்து பெருந்தேவி சொல்வது முக்கியமானது. “படைப்பு மனவெளி என்பதைக் கவிதை உருவாக்கத்தில் எதிர்பாராத ஒளித்தெறிப்புகளின் வண்ணஜாலத்தில் மின்னுவதாக உருவகித்துக்கொண்டால் அது குறுங்கதை உருவாக்கத்தில் கடற்கரையின் சாயையைக் கொண்டிருக்கிறது.” அதாவது கவிதை ஒரே சமயத்தில் தென்படும் பல்வேறு ஒளிர் புள்ளிகள். குறுங்கதைகள் அலைபோல் அடுத்தடுத்து சீரிய இடைவெளியில்  வருவதாக குறிப்பிடுகிறார். ’மின்னல்வெட்டு’ கதைகளை நாவலுக்கு நெருக்கமான குறுங்கதை வடிவமாக குறிப்பிடலாம். நாவல் என்பது புகைப்படம் என்றால் குறுங்கதை என்பது அதன் நிழற்படம். நாவல் வர்ண சித்திரம் என்றால் குறுங்கதை கோட்டுச் சித்திரம். “குறுங்கதையை பொற்கொல்லரின் ஆக்கத்தோடு ஒப்பிட்டுப் பார்த்தால் நாவலை கற்தச்சரின் ஆக்கங்களோடு ஒப்பிடலாம்.” என்கிறார் பெருந்தேவி. ஜியார்ஜியோ மெக்னநல்லி ‘நாவல் என்பது நாற்பது வரிகளும் இரண்டு கியூபிக் மீட்டர் காற்றும்’ என குறிப்பிடுகிறார். காற்று நீக்கப்பட்ட நாவல் குறுங்கதையாக ஆகமுடியும். ‘நுண் கதைகள்’ நுண்மையை இயல்பாக கொண்டவை. சிறிய அசைவுகளை கைப்பற்ற முயல்பவை. காலத்தை மந்தமாக படம்பிடிக்கும் (Time Warp) காமிரா போல நுண்ணிய தருணங்களை கதையாக்க முயல்பவை. 

சிங்கப்பூரில் குறுங்கதை வகுப்பிற்காக வெவ்வேறு எழுத்தாளர்களின் வரையறைகளை வாசித்தேன். துல்லியமான வரையறை என்பது கல்விக்கூடங்களுக்கு உரியது. கலைஞர்கள் உருவகங்கள் வழியாக அளிக்கும் தோராயமான வரையறைகள் இன்னும் நெருக்கமானவை. ‘நாவலை ஒரு பாலூட்டியுடனும் சிறுகதையை பறவை அல்லது மீனுடனும் ஒப்பிட்டால் குறுங்கதை ஒரு பூச்சி. இருளில் ஒளிரும் மின்மினி பூச்சி’  மேற்கோளுக்கு உரியவர் எவர் என குறிக்கத் தவறிவிட்டேன். எனினும் இந்த புரிதல் அபாரமானது. நாவலை மேய்ச்சல் விலங்காக கற்பனை செய்யலாம். மாடு, ஆடு, எருமை போல. பரந்த வெளியில் மேய்ந்து, அசைபோட்டு சாரத்தை அளிப்பது. ‘திட்டவட்டமாக எந்த வடிவத்தையும் கொள்ளாதது. பல்வேறு வடிவங்களின் கலவையில் உருவான ‘மியூட்டேஷன்’ என்பதாலேயே நம்மை பதட்டத்துக்கு உள்ளாக்குகிறது’ என்கிறார் மார்கரெட் அட்வுட். அறிவியல் புனைவு, பீதியூட்டும் புனைவு, வரலாற்று புனைவு என பல்வேறு வகை மாதிரிகளில் ஒரே எழுத்தாளர் குறுங்கதைகளை எழுத முடியும். பெருந்தேவியின் கதைகளிலேயே இந்த கூறுகளை காண முடிகிறது. அமெரிக்க விமர்சகரான டேவிட் காப்ளான் அளிக்கும் வரையறை கவித்துவமானது. ‘மாசடைந்த நீரில் தங்க மீனை ஒரு நொடி காண்பது போல, ஒரு ஹைக்கூ அளிக்கும் விரிவை போல, ஒரு மாயாஜால நிகழ்ச்சியை காண்பது போல, எத்தனை நுணுக்கமாக கவனித்தாலும் மாயவித்தைக்காரர்  கண்முன் மாயத்தை நிகழ்த்தினாலும் நம்மால் அதன் வித்தையை கண்டுகொள்ள முடியாது’. குறுங்கதைகளை ஹைக்கூவுடன் இணை வைப்பது முக்கியமான அவதானிப்பு. அமெரிக்க நாவலாசிரியரான சார்லஸ் பாக்ஸ்டர் ‘புகையால் செய்யப்பட உருவத்தை போல மனதின் அந்தரத்தில் தொங்க வேண்டும்’ என்கிறார் ஆக இரண்டு எதிரெதிர் இயல்புகள் வழியாக குறுங்கதைகளின் வடிவத்தை புரிந்து கொள்ளலாம். இறுக்கம் – புகை மூட்டம். இறுக்கமாகவும் செறிவாகாவும் காத்திரமாகவும் உள்ளவை நம் மேல் நீடித்த தாக்கத்தை ஏற்படுத்துபவை. புகை மூட்டம் என்பது வாசகருக்கு கற்பனையால் இட்டு நிரப்ப   இடமளிக்கும் கோட்டுச் சித்திரம் போல. தற்காலிகத்தன்மையை சுட்டுவது. 

இறுக்கம், செறிவு Vs மெல்லிய புகை மூட்டம் – இரு எதிரெதிர் தன்மைகள் கொண்டு குறுங்கதைகள் விளக்கப்படுகிறது. முறையே கவிதைக்கும் நாவலுக்கும் நெருக்கமான வடிவங்களாக இவற்றைக் காண முடியும். 

தமிழில் குறுங்கதைகள் சார்ந்து சில விவாதங்கள் நிகழ்ந்துள்ளன. ஜெயமோகன் இந்த புதிய அலை நுண்கதைகள் குறித்து இப்படி எழுதுகிறார். ‘இன்று ஒரு புதிய கலைவடிவமாக உருவாகிவரும் நுண்கதை அல்லது நுண்சித்தரிப்பு என்பது சற்று மாறுபட்ட அழகியல் கொண்டது. அது செவ்வியல் சிறுகதைக்கும், மேலே குறிப்பிட்ட உருவகக்கதைக்கும், விளையாட்டுக்கதைக்கும் பிறகு உருவாகி வந்துள்ள வடிவம். படிமமோ உருவகமோ இன்றி சொல்லப்படுவது. சொல்விளையாட்டோ மொழிச்சுழற்றலோ அற்ற சுருக்கமான நேரடியான கூற்று கொண்டது.

வாழ்க்கையின் ஒரு தருணத்தை அல்லது ஒரு நுண்மாறுதலை மட்டுமே குறிவைப்பது. வளர்ந்துசெல்லும் தன்மை அற்றது.’ என்கிறார். சுரேஷ் பிரதீப் குறுங்கதைகளின் வடிவத்தைப் பற்றி  அவற்றுக்கு இருக்க வேண்டிய தற்சுட்டுதல் தன்மை (Self Referential) மிக முக்கியமான இயல்பு என குறிப்பிடுகிறார். ‘குறைவான சொற்களில் தற்சுட்டுத் தன்மை கொண்ட ஒரு புனைவு வெளியை கட்டமைப்பதுதான் குறுங்கதை எழுதுவதன் பிரதானமான சவால் என்று தோன்றுகிறது.’ என இந்த வடிவத்தைப் பற்றி எழுதுகிறார். மேலும் ‘குறுங்கதை ஒரு குறிப்பிட்ட வலுவான கதைச்சூழலில் நிகழ்வது அவசியம். ஆனால் அப்படி ஒரு ‘பழக்கமான’ கதைச்சூழலை தேர்வு செய்யும்போது கதைகள் தனித்தன்மையை இழந்துவிடும் வாய்ப்பும் இருக்கிறது.’ இந்த இருமையை கடப்பதே நல்ல குறுங்கதையின் இயல்பு என்பது சுரேஷின் பார்வையாக உள்ளது. பெருந்தேவி தொகுப்பின் முன்னுரையில் குறுங்கதை எனும் வடிவம் குறித்த தனது புரிதலை எழுதுகிறார். ‘‘குறுங்கதை என்ற பதத்தை நெகிழ்வாக நுண்கதையைக் குறிக்கும் முகமாகவும் ஒளித்தெறிப்புக் கதை என்ற வகையில் வரக்கூடிய சாத்தியத்திலும் பயன்படுத்துகிறேன். இவற்றை வரையறுப்பது சிக்கலானது என்றாலும், பரந்த உலகத்தின் குறுக்குவெட்டான ஒரு தோற்றத்தைக் குறைந்த வார்த்தைகளில் நிகழ்த்திக்காட்ட முனைவதாகப் பொதுப்படையான ஒரு அம்சம் இவற்றுக்கு இருக்கிறது.” என்கிறார்.  என்நோக்கில் கற்பனையினூடாக பெருகும் தன்மைகொண்ட தற்கணத்தின் கலையாக்கமே குறுங்கதை என சொல்லலாம். இவற்றின் சாராம்சமான தத்துவ ஊற்றுக்கண் ஜென் கதைகளில் உள்ளதாக கருதுகிறேன். 

குறுங்கதைகள் வெகுஜன இதழ்களில் தான் முதலில் இடம்பிடித்தன. தொலைக்காட்சியின் வருகைக்கு பின்னர் தொடர்கதைகள்  மீதான ஈர்ப்பு வாசகர்களுக்கு குறைந்தது. சிறுகதைகள் பக்க அளவை மீறக்கூடாது என்பதும் ஒரு சிக்கல். சிறுகதை ஆசிரியருக்கு அளிக்க வேண்டிய சன்மான தொகை குமுதம் ‘ஒருபக்க கதைகள்’ இப்படித்தான் பிரபலமாயின. உலகெங்கிலும்  வெகுஜன தளத்தில் தொண்ணுறுகளின் மத்தியில் தொடங்கி இரண்டாயிரங்களின் மத்திவரை இந்த அலை நீடித்தது. குறுங்கதை எழுதுபவர்களுக்கு சிறுகதையாசிரியர்கள் போல மதிப்பூதியம் வழங்க வேண்டியதில்லை. நகைச்சுவை துணுக்குகளுக்கு வழங்குவது போல சில நூறு கொடுத்தால் போதும். புதிய குரல்களுக்கு இடம், எழுத்தாளர்களுக்கும் வெகுஜன இதழில் அங்கீகாரம் என அனைவருக்கும் லாபம். ஆனால் படைப்பூக்கம் வெளிப்படவில்லை என்றால் எந்த் இலக்கிய வடிவமும் தேக்கமடையும். சமூக ஊடகங்களில் நேரடியாக எழுதும் வாய்ப்பு திறக்கிறது. ‘வலைபாயுதே’ போன்ற பகுதிகள் குறுங்கதையின் இடத்தை எடுத்துக்கொள்கின்றன. இலக்கிய பரப்பில் குறுங்கதை மதிக்கத்தக்க இடத்தை அடைந்தது வெகுஜன இதழ்களில் அலை ஓய்ந்த பின்னர் தான். வெகுஜன இதழ்களில் வெளிவந்தவை ‘சாமர்த்தியத்தை’ மூலதனமாகக் கொண்டவை. ‘சாமர்த்தியம்’ மட்டுமே இருந்த குறுங்கதை மரபு சிரிப்பு துணுக்குகளுடன் தொடர்புடையது. அங்கிருந்து இன்று நாம் காணும்/ ரசிக்கும் மீம்களுக்கு தொடர்ச்சியை காணலாம். குறுங்கதைகளின் வெகுஜன நீட்சியே மீம்கள். நவீன குறுங்கதைகளில் கதை மாந்தர்களை முழுமையாக சித்தரிக்க வேண்டும் எனும் யோசனை பின்னுக்கு செல்கிறது. அவர்கள் நம் கண்முன் தெரியவேண்டியதில்லை. நமக்கு காணக்கிடைப்பது ஒரு மனிதரின் ஏதோ ஒரு தருணம்/ ஒரு முகம் அதை பதிவு செய்தால் போதும். கடற்கறையில் தலையற்ற கட்டவுட்டுகளில் நாம் நம் தலையை பொருத்தி புகைப்படம் எடுக்கலாம். அது போல வாசகர் தம்மை பொருத்திக்கொள்ளும் கட் அவுட்களை குறுங்கதைகள் உருவாக்க முனைகிறது.  நெடும் ஆக்கங்களின் காலம் முடிந்துவிட்டது, பெரும் ஆக்கங்கள் கோரும் கவனத்தை அளிக்க முடிவதில்லை, ஆகவே கவனம் சிதறிய காலகட்டத்தின் இலக்கிய வடிவம் குறுங்கதைகள் என்றொரு பார்வையை விமர்சகர்கள் முன்வைக்கிறார்கள். எனினும் சார்லஸ் பேக்ஸ்டர் இந்த கூற்றை மறுக்கிறார். பண்டைய இலக்கிய வகைகளான ‘ஹைக்கூ’வை குறித்து எவரும் இந்த கோட்பாட்டை சொல்லவில்லை என்கிறார். ஏழ்கடலை அணுவில் துளைத்த குறள் சார்ந்தும் நாம் இதை பொருத்தி பார்க்கலாம். குறுகிய வடிவத்தில் செறிவாக கதைசொல்லவும் அதை உள்வாங்கிக்கொள்ளவும் அதிக கவனமும் உழைப்பும் தேவைப்படுகிறது என்பதே அவரது வாதம். என் புரிதலின்படி கவனக்குறைவின் விளைவாக தோன்றிய வடிவம் என்பதைவிட குறுகிய வாய்ப்புகளில் விகசிக்கும் வடிவம் எனத் தோன்றுகிறது. ஒரு மெட்ரோ ரயில் பயணத்தின் ஊடாக, மாநகர பேருந்தின் நிறுத்தத்தில் காத்திருக்கும் போதோ, பயணத்திலோ ஒரு  குறுங்கதையை எழுதிவிட முடியும். மேலும் சமூக ஊடகத்திற்கு வாகான வடிவமும் கூட. பரவலாக கவனம் பெறுவதற்கான வாய்ப்பு அதிகம். 

2

பெருந்தேவியின் குறுங்கதைகளில் மொழியையே கதையாக  ஆக்கும் இடங்கள் முக்கியமானவை. ‘பக்கத்து வீடு’ ஒருவித மொழி விளையாட்டு உள்ள கதை  யாரையோ சொல்வது போல் தன்னைப்பற்றி சொல்லி சிறிய தலைக்கீழாக்கத்தை நிகழ்த்திக் காட்டுகிறது. ‘சுப்புணி’ எனும் கதையில் சாகக்கிடக்கும் பாட்டியின் குழறலான சொற்களில் சிலநொடிகள் மட்டும் உயிர்பெற்று அனைவருடைய கற்பனைகளிலும் வாழ்ந்து மறைகிறது ‘சுப்புணி’ எனும் கதாபாத்திரம். சுப்புணி வாழ்ந்து மறைந்த குறுகிய காலத்தில் சுற்றத்திற்கு குறுகுறுப்பும் பதைப்பும் ஏற்படுகிறது. எப்படி வேண்டுமானாலும் பொருள்கொள்ளப்படலாம் எனும் சாத்தியம் இருக்கும்போது ஆக வசதியான சாத்தியத்தையே  நாம் நாடுகிறோம். ‘ஒரு மெசேஜை வாசிப்பது எப்படி?’ நமக்கு வாகாக ஒரு செய்தியை எப்படி மாற்றலாம் என்பதை சொல்கிறது. கல்பனா தன் காதலன் அனுப்பிய மெசேஜை தனக்கு ஆறுதல் தரும் விதமாக பொருள் கொள்கிறாள். உண்மை யாருக்கு வேண்டும்? இப்படியாக பொருள் கொள்ளுதலுக்கு அப்பால் வேறு புறவயமான உண்மை என ஏதுமுண்டா? கல்பனாவைப் பொறுத்தவரை ‘பிடித்த வாசிப்பு என்பதற்கும் சரியான வாசிப்பு என்பதற்கும் பெரிய வித்யாசமில்லை’  உண்மையின் கொடுங்கோன்மையிலிருந்து கற்பனையின் சிறகுகள் நம்மை விடுவிக்கிறது. வாக்கியங்களை இடையேயான முற்றுப்புள்ளியை உற்று நோக்குகிறாள் கல்பனா. ‘அந்தப் புள்ளி விரிந்து நீண்டு ஆழம் கொண்டு தாண்ட முடியாத ஒரு அகழியாக வாக்கியங்களை நடுவே ஓடியது’ என்பது அபார கற்பனை. ‘உறவு’ கதை மொழியின் நுட்பங்கள் வழி வாழ்வை பொருள்கொள்ள முயல்கிறது. இவ்வகை கதைகளில் பெருந்தேவி பயன்படுத்தும் சொற்கள் கவிதைக்கு நெருக்கமானவை. ’”தூராதி தூரத்தில் இருக்கிறான்” என்பது தரும் மனக் கசப்பு “தூராதி தூரத்தில் இன்னும் இருக்கிறான்” என்பதில் மறைந்து விடுகிறது. முதல் வாக்கியத்தில் ஒரு புட்டித் தேனைக் கவிழ்த்துக் கொட்டுகிறது. “இன்னும்” என்றது உள்நுழையும் சொல்.’ கூடுதலான ஒரு சொல் உணர்வுநிலையை மாற்றும் அற்புதத்தை சொல்கிறது. இதே வரிசையில் ‘அவன் கேட்டது’ கதையையும் வைக்க முடியும். சொற்களின் அர்த்தச் சாத்தியத்தை பற்றி பேசுகிறது. ஒரேயொரு வரியை எப்படியெல்லாம் பொருள்கொள்ள முடியும் என யோசிக்கும் சுரேஷ்குமார் இந்திரஜித் பாணி கதை என சொல்லலாம். ‘உண்மையில் உண்மை ஒரு அசவுகரியம்’ எனும் கதை இவ்வரிசையில் மிகச் சிறந்த கதை. சாத்தியங்கள் அளிக்கும் கிளர்ச்சியையும் உண்மையை எதிர்கொள்வதன் திராணியின்மையையும் சிறப்பாக உணர்த்துகிறது. நல்ல மணத்துடன் இருக்கும் புதிய சாம்பார் பொடி வாங்கி அம்மாவின் திதிக்கு வெங்காய சாம்பார் சமைக்கிறாள் கதைசொல்லி. ஆனால் சாம்பார் ருசிக்கவில்லை. படைக்கப்பட்ட உணவு எவருக்கு படைக்கப்பட்டதோ அவர் அதை ஏற்றுக்கொண்டால் ருசியிழந்து போகும் என்று அவளது உறவினர் குறிப்பிட்டது நினைவுக்கு வருகிறது. இன்னொருமுறை சோதித்துப்பார்க்க தயக்கம். அவள் பிரியத்துடன் திதி கொடுக்கும்போது அம்மா வராமல் எப்படி போக முடியும்? இது அவளது ஆழ்ந்த நம்பிக்கை. இரண்டில் ஏதோ ஒன்று தான் உண்மை என்பதால் எந்த உண்மையையும் மறுபரிசீலனை செய்வதற்கில்லை. ஆசுவாசமாளிக்காத உண்மை எவருக்கு வேண்டும்? சாம்பார் பொடியை அவள் திரும்ப பிரிக்கவே இல்லை. சிறிய கதைத் தருணத்தைக்கொண்டு பெரிய கேள்வியை எழுப்புகிறது இக்கதை. 

பெருந்தேவி தனது குறுங்கதைகளில் புதிய புதிய படிமங்களை உருவாக்கிக் காட்டுகிறார். ‘குழந்தையின் இருமல்’ கதையில் தலைப்பே கதையை விரித்தெடுக்கும் படிமமாக ஆகிறது. முழு ஆள் போல குழந்தை இருமுவது கதைசொல்லியை தொந்திரவு செய்கிறது. குழந்தையின் தொடர் இருமல் அம்மாவின் இருமலை நினைவுபடுத்துகிறது. ‘வாழ்க்கையின் வறட்சியைத்தான் இருமி இருமி வெளியேத்தள்ள முனைகிறாளோ’ என அம்மாவைப் பற்றி எண்ணுகிறாள். அப்படியான ஏமாற்றம் ஏதும் கிட்டாத ஒரு குழந்தை ‘முழு ஆளுக்கான இருமலை இருமுவது அநீதி’ என கதைசொல்லிக்கு தோன்றுகிறது. இருமல்கள் ஆளுக்கேற்ற அளவில், வலுவிற்கு தகுந்தாற் போல் வருவதில்லை எனும் உண்மை தொந்தரவு செய்கிறது. ‘மலைப்பாம்பு’ கதையில் ஒரு பெண் வளர்ப்பு பிராணியைப்போல் மலைப்பாம்பை வளர்க்கிறாள். இரவுகளில் அது சோர்ந்து அவளருகே படுத்துக்கொள்கிறது என்பதால் மருத்துவரிடம் காட்டுகிறாள். மருத்துவர் அதற்கு சோர்வெல்லாம் ஏதுமில்லை உங்களை உண்பதற்கு அளவெடுத்துக்கொண்டிருக்கிறது என்கிறார். பெண்ணருகே சாதுவாக படுத்தபடி அவளை விழுங்க அளவெடுத்து காத்திருக்கும் மலைப்பாம்பு எனும் படிமம் பல அர்த்த சாத்தியங்களை கிளர்த்துகிறது. இந்தக் கதையின் முடிவு முக்கியமானது. அளவெடுத்தால் ஒரு போடு போடவேண்டியதுதான் என முடிவெடுத்தப் பின்னர் நிம்மதியாக உறங்கச் செல்கிறாள். மலைப்பாம்புக்கு பயப்படவில்லை, அதீத எச்சரிக்கை உணர்வும் இல்லை, இப்போதே கொல்கிறேன் பார் எனும் வீராவேசமும் இல்லை. மனத்தெளிவுடன் நிம்மதியாக உறங்குகிறாள். பெருந்தேவி உருவாக்கி காட்டிய இன்னொரு வினோதமான படிமம் ‘முடிக்கற்றை’. வலது கண்ணை மறைக்கும் முடிக்கற்றை காதலனுக்கு எரிச்சலாக இருக்கிறது. அதை அகற்றியதும் அவனுக்கு தென்படுவது ஓட்டை. “அதன்வழியாக என் ஆன்மாவைப் பார்” என்கிறாள். விழியற்ற துளையை மறைக்கும் முடிக்கற்றை என்பது அச்சுறுத்தும் படிமம். துளைகளை எவரும் காட்ட விரும்புவதில்லை. ‘நினைவுகூர்தல்’ கதையில் அமைதியின் குறியீடாக வரும் நிலா அச்சுறுத்தும் படிமமாக உருமாறுகிறது. அவரது கவிதையில் என் நிலா முழுக்க கரையான்கள் என்று எழுதியிருப்பார். “இந்த நெலா ஒருநாள் உன்ன பிடிச்சுட்டுப் போயிடும்” என்பதை கேட்டு பயந்துவிடுகிறாள் சிறுமியான கதைசொல்லி. பலவருடங்களுக்கு பிறகு அம்மாவின் முகமே வட்டமாக வெள்ளையாக நிலாவைப்போல் இருந்ததாக நினைவுகூர்கிறாள். கொடுங்கனாவின் கதை வடிவம். 

பெருந்தேவி ‘பீதியூட்டும் அமானுட’ கதைகள் சிலவற்றை எழுதியிருக்கிறார். பேய்கள் சகஜமாக நடமாடுகின்றன. ‘பாலின பேதம் பார்க்காத சலூன்’ ஒரு பேய்க்கதை. பேய் கண்ணுக்கு தெரியும் அனுபவம் சொல்லப்படுகிறது. ‘16’ அமானுட கதை. ஒரு குடும்பத்தின் மொத்த வாழ்க்கை சுழற்சியையும் காட்டி அமைகிறது. சுவரில் அழியாமல் புலப்படும் ‘16’ இரு குடும்பத்திற்கும் இருவேறுமாதிரி பொருள்படுகிறது. கதையின் இறுதி வரி வழியாக இதை பேய்கதையாக வாசிக்க இடமுண்டு. ‘விரல்கள்’ பீதியூட்டும் மர்ம கதை. குளிர்சாதனப்பெட்டிக்குள் ஊதா நிறத்தில் இரண்டு விரல்கள் எனும் கற்பனையே அச்சுறுத்தும் தன்மையுடையது. அதற்கு எந்த விளக்கமும் கதையில் அளிக்கப்படவில்லை.  தடயமின்றி மறைந்துபோவதையும் புரிந்துகொள்ள முடியவில்லை. ‘புரிபடாத திடீர் அபாயத்துக்கு எதிராக அற்ப  மனிதர்கள் என்ன செய்துவிட முடியும்? ஆனால் புரிபடாத தருணங்களையும் நிகழ்வுகளையும் கூட்டமாக எதிர்கொண்டு தாண்டி இதுவரைக்கும் வந்திருக்கிறோம்’ எனும் வரி வழியாக இந்தக் கதையை நான் வேறொன்றாக புரிந்துகொண்டேன். கொரோனா போன்ற நோய்த்தொற்றை நாம் எதிர்பார்க்கவில்லை. சடாரென்று மறையவில்லை என்றாலும் மெல்ல நம் அன்றாடங்களில் இருந்து மங்கிவிட்டது. எத்தனை தீவிரமாக பீடித்திருந்ததோ, அதே வேகத்தில் அதை மறக்க முயன்றோம். அன்றாடங்களுக்குள் நம்மை புதைத்துக்கொள்ள மறதி அவசியமாய் இருந்தது. ஆனால் அது முற்றழியவில்லை. விரல்களாக மறைந்தவை கரு நிற முயல்குட்டிகளாக உருமாறி மீள வருகின்றன. அன்றாட தளத்திற்கு அப்பாலான உலகின் கணக்கு குறித்த திகைப்பை இக்கதை அளிக்கிறது. இதே வரிசையில் வைக்கத்தக்க இன்னொரு கதை ‘தவிர்க்க வேண்டியது தவிர்க்க முடியாதது’.  காஃப்காத்தனமான புனைவு.. இன்னும் சரியாக சொல்வதானால் காஃப்காவும் லூயிஸ் கெரோலும் சந்திக்கும் புள்ளியில் நிகழும் கதை என சொல்லலாம். நகர் நடுவே, கட்டிடங்களுக்கு மத்தியில் மனிதர்கள் திக்கு தெரியாமல் தொலைந்து போகும் காடு எனும் கற்பனை சிறப்பு. 

அறிவியல் பின்புலத்தில் சில டிஸ்டோபிய கதைகளையும் பெருந்தேவி எழுதியுள்ளார். ‘கண்ணிலே என்ன உண்டு’ சுவாரசியமான கற்பனையை கடத்தும் அறிவியல் புனைவு. கண்ணில் பதிந்த பிம்பங்களை சேகரித்து அவற்றை வேறு ஒருவருக்கு மாற்றுவது சார்ந்து குடுவைக்குள் உள்ள கண்கள் பேசிக்கொள்பவைதான் கதை. ‘ஒருகாலத்தில்’ காலப்பயண அறிவியல் புனைவு கதை. கடந்தகால வாசனையை நினைவுகூர்ந்து,  அந்த காலத்திற்கு பயணம் செய்யும் கால இயந்திரம் எனும் கற்பனையே அபாரமாக உள்ளது. கடந்த காலம் ஒரு புதைக்குழி போல. அதில் கால்வைப்பவர்களை மீண்டெழ முடிவதில்லை. ‘மால்’ கதை மேற்சொன்ன இரண்டு கதைகளின் தீவிரம் தணிந்த டிஸ்டோபியன் அறிவியல் புனைவு. குழந்தைகள் உற்பத்தி பண்டங்களாக விற்பனைக்கு கிடைக்கிறார்கள். முழுமையை எட்டாமல் கற்பனையின் கிளர்ச்சியோடு நின்றுவிட்ட்ட கதைகள் இவை என்பதே முதல் வாசிப்பில் என் எண்ணம். இன்னும் சில கதைகளை இதே வரிசையில் வைக்கலாம். ‘ஒட்டுக் கேட்டது’ அயல்கிரகவாசிகள் மனிதர்களை கொன்று புசிப்பது பற்றி பேசுவதை கேட்டதாக வரும் கதை. ‘பாட்டிலான்’ ஒரு பாட்டிலுக்குள் வாழ்பவனை பற்றிய கதை. அநேகமாக ‘பாட்டிலான்’ எனும் சொல் கொடுக்கும் பொருள் மயக்கிலிருந்தும் ஈர்ப்பிலிருந்தும் உருவான கதையாக இருக்க வேண்டும். ‘ஆப்பிள்’ ஏவாளின் தொன்மத்தை முக்கோண தலையுடைய அயல்கிரகவாசியின் கதையுடன் மறு ஆக்கம் செய்கிறது. ‘அழுமூஞ்சிகளின் ஊர்’ கதை எல்லாவற்றுக்கும் அழுது அழுது ஊருக்குள் கண்ணீர் நிரம்பி வழிவதால் ஒரு தெருவில் இருந்து இன்னொரு தெருவுக்கு கூட படகில் தான் செல்ல வேண்டி இருந்தது. அழுகை தேவலோகத்தையும் தொற்றிக்கொள்கிறது. கடவுள் தன் சிம்மாசனத்தில் இருக்கிறாரா இல்லையா என்று கூட கவனிக்காமல் அவரை சுற்றி அழுதபடி இருக்கிறார்கள். சாவையே பயமுறுத்தி விரட்டுகிற அளவிற்கு ஆற்றல் மிக்கதாக உள்ளது ஊராரின் அழுகை. அழும் இடத்தில் கடவுளுக்கு என்ன வேலை? ‘என்னா வெயிலு’ ‘என்னா மழை’ என அலுத்துக்கொள்ளும் சென்னைவாசிகளைப் பற்றியதுதான் கதை என ஊகிக்கிறேன்.  கற்பனையை கிளர்த்துவதோடு நின்றுவிடுகிறது எனும் எண்ணம் ஏற்பட்டாலும், நாம் எப்போதும் கதை என்பது ஏதாவது செய்தே ஆகவேண்டும் என எண்ணுகிறோம்? என்றொரு கேள்வியும் எழுந்தது.அதன் உத்தேசமே கற்பனையை கிளர்த்துவதாக ஏன் இருக்கக்கூடாது? குறுங்கதைகள் இத்தகைய பரிசோதனைகளை அனுமதிப்பவைதான்.  ‘படபடப்பு’ அறிவியல் புனைவு அல்ல. எனினும் இதே வரிசையில் கற்பனையின் ஆற்றலால் வலுப்பெறும் கதை.  இக்கதையில் கதை சொல்லி வருங்காலத்தை நினைவுகூர்கிறாள். வருங்காலத்தை முன்னுணரவில்லை ஆனால் கடந்தகாலத்தை நினைவுகூர்வதைப்போல வருங்காலத்தை நினைவுகூர்கிறாள். அது அளிக்கும் பதட்டம் தான் படபடப்பின் காரணம். வருங்காலத்தை ஒருவர் எப்படி நினைவுகூர முடியும்? ஆனால் பெருந்தேவி இதை கற்பனை செய்கிறார். இந்த கதையில் “பாம்பு என்றால் அடிக்கத் தோன்றும்போது நாகம் என்றால் தெய்வமாகிறது’ என்றொரு வரி மொழி மீதான நுட்பமும் ஆளுகையும் வெளிப்படும் தருணம். ‘நாட்டார் வரலாறு’ இந்த கதைக்கு ‘நாட்டார் கதை’ என ஏன் பெயரிடவில்லை, எதற்காக வரலாறு என தலைப்பிட்டுள்ளார் என யோசிக்கும்போது இந்த கதையின் பகடி பிடிக்கிடைக்கிறது. நாட்டாரியலில் கதை தானே வரலாறு.

பீதியூட்டும் வகைகளில் மட்டுமல்லாமல் இலகுவான கற்பனை கதைகளும் உண்டு. ‘பல்லி’ ஒரு பெண்ணுக்கு நினைக்கும் நேரத்தில் மூன்று மணிநேரம்  பல்லியாக மாறும் வரம் கிட்டுகிறது என்பது பிரமாதமான கற்பனை.அந்த வரத்தை வைத்துக்கொண்டு தன் சம்பந்தமான வாழ்க்கை முடிவுகளை மாற்றியமைக்க முனைகிறாள்.  கலவி காட்சியை குறுகுறுப்புடன் காணும்போது வெட்கி கண்ணை மூடிக்கொள்ள முயன்று சுவரிலிருந்து கீழே விழுகிறது பல்லி. பல்லி உடலுக்கும் மனித மனத்திற்குமான போராட்டம் பெரும் சிக்கலாகிறது. வாயில் சிலந்தியுடன் நிற்கும் பெண் எனும் கதை இறுதி தருணம் ஒரு ஓவியம் போல மனதில் பதிந்துவிட்டது.  ‘அத்தனை நீண்ட கனவு அல்லது சாப விமோசனம்’ எனும் கதை கனவுக்கும் நிஜத்திற்குமான கோட்டை அழிக்கிறது. வெட்டுக்கிளி மனிதனாக மாறிவிட்டான் என்று கொண்டால் ‘சாப விமோசனம்’. ‘நீண்ட கனவு’ என்று கொண்டால் வெட்டுக்கிளியைப் பற்றிய பகுதி கனவு. இவற்றுக்கு இடையேயான சிறிய விளையாட்டு தான் இந்த கதை. ‘ஹைன்ஸ் ஹால் கட்டிடத்தில் வாழும் பேய்’ கதையில் ஒரு பாதிரியார் பேய் சுற்றுகிறது. . கதைசொல்லி ‘இந்த செமஸ்டரில் இங்கேதான் வகுப்பு’ என்று சொன்னதும் அஞ்சி அலறி ஓடிவிடுகிறது.‘ஹிந்தி/ குஜராத்தி ட்யூஷன் டீச்சர் தேவை’ கதையில் பேய் நேயம் வெளிப்படுகிறது. இந்த பேய்கள் நம்மை அச்சுறுத்துவதில்லை. நம்முடன் அவையும் வாழ்கின்றன. நம் வாழ்வை சுவாரசியமாக்குகின்றன. கற்பனையின் வீச்சு கதையாகவும் முகிழ்ந்த வகையில் முதன்மையான கதையென ‘கடைசியில்’ கதையை குறிப்பிடலாம். ஊழி முடிவில் குழந்தை கண்ணன் ஆலிலையில் மிதந்து வருவான் எனும் தொன்மத்தை மறு ஆக்கம் செய்கிறது. நீரில் மூழ்கும் உலகில் கண்ணன் மிதப்பதற்கு ஆலிலை கிடைக்கவில்லை. மக்காத பிளாஸ்டிக் துண்டு மட்டுமே எஞ்சுகிறது. சூழலியல் விமர்சன கதையாக வாசிக்க இடமுண்டு. குறுங்கதைகளுக்கு தற்சுட்டுத் தன்மை எப்படி ஆழத்தை அளிக்கிறது என்பதற்கு இந்தக் கதையை ஒரு உதாரணமாக கொள்ளலாம். ஆலிலை கிருஷ்ணன் எனும் தொன்மம் பரிச்சயமாக இருந்தாலே இக்கதையின் பொருள் துலங்கும்.     

பெருந்தேவி எழுதியுள்ள எழுத்தாளரை பாத்திரமாக கொண்ட கதைகள்  அங்கத தொனியில் தமிழ்  இலக்கிய சூழலை விமர்சனம் செய்கின்றன. ‘அங்கீகாரம்’ கதையில் யாரையும் பாராட்டாத கர்வியான எழுத்தாளர் நோய்த்தொற்று காலத்தில் மரண பயத்தால் பீடிக்கப்படுகிறார். ஏதோ ஒன்று தோன்ற, சக எழுத்தாளர்களை அழைத்து அவர்களின் எழுத்துக்கள் குறித்து பாராட்டுகிறார். அன்று மதியமே மருத்துவமனையில் சேர்ந்து பின்னர் இறந்தும் போகிறார். இறந்து போன பிறகு நடக்கும் இணையவழி அஞ்சலிக்கூட்டத்தில் ஆவலுடன் ஆவியாக கலந்துகொள்கிறார். ஆனால் ஆறே ஆறு எழுத்தாளர்கள் மட்டுமே பங்குகொள்கிறார்கள் ‘இறந்துபோன துக்கத்தைவிட அதிக துக்கத்துடன் ஆவி சுடுகாட்டிற்கு திரும்புகிறது’. கொடூர கனவிலிருந்து விழித்தெழுபவர் சுதாரித்துக்கொண்டு இம்முறை வரிசையாக வாசகர்களுக்கு அழைப்பு விடுத்து “உங்கள் வாசிப்பென்ன, புரிதல் என்ன” என புகழ்கிறார். புதுமைப்பித்தன், க.நா.சு தொடங்கி சிற்றிதழ் மரபு என்பதே வாசகப்பரப்பின் மீதான அசட்டையை அடிநாதமாக கொண்டது. வாசகர்களை செல்லம் கொஞ்சிக்கொண்டே இருந்தால் தான் எழுத்தாளர் அங்கீகரிக்கப்படுவார் எனும் சூழலின் மீதான சிற்றிதழ் மரபின்  விமர்சன குரலாக இந்தக் கதையை காண முடியும். ‘ஒரு எழுத்தாளனின் சுயசரிதை’ பிரதிக்குள் எழுத்தாளரின் அந்தரங்கத்தை தேடும் அபத்தத்தை பகடி செய்கிறது. ‘ஒரு எழுத்தாளரின் கதை’  துடுக்கான கதை. பிரியத்திற்குரிய எழுத்தாளரை சந்திக்கும் வாசகன் தனது வலி மிகுந்த இளமைக்கால  நினைவை பகிர்ந்துகொள்கிறான். உண்மையில் தீவிரமான, தொந்திரவு செய்யும் அனுபவம் தான் அது. ஆனால் அது அந்த எழுத்தாளரின் கதையாக ஆகும்போது அபத்தமான நீதிக்கதையாக மாறுகிறது. எழுத்தாளரின் கற்பனை வறட்சியால் கதையாக  வீணடிக்கப்பட்ட வாழ்வனுபவங்கள் கண்முன் தோன்றி மறைந்தன. ‘பிரதியின் உள்ளர்த்தம்’ நல்ல பகடிக்கதை. வானதியின் துயர்மிகு  வாழ்க்கையை விவரிக்கிறது. ‘காலம் வாணலியில் அவளை வேர்க்கடலையாக வறுத்துத் தன் வாயில் போட்டுக்கொள்கிறது.’  என எழுதிய பின் அடுத்தவரியில் வறுத்த கடலைக்கு எழுத்தாளரின் மனம் ஏங்குவதை வாசகர்கள் எப்படியோ புரிந்துகொள்வார்கள் என முடிக்கிறார். ‘புதுமைப்பித்தனுக்கு சிலை’ கதையில்  பு.பியின் ஆவியோடு ஒரு உரையாடல் நடக்கிறது. அவருக்கு சிலை வைக்கும் யோசனை குறித்து புதுமைப்பித்தனுக்கு என்ன அபிப்பிராயம் இருந்திருக்கும்? இந்தக்கதையில்  வரும் அதே அபிப்பிராயம் தான் இருந்திருக்கும் என எண்ணிக்கொண்டேன்.  

3  

நவீன காலத்து உறவு சிடுக்குகளை களமாகக் கொண்ட கதைகளில் பெருந்தேவி வலுவான கதைசொல்லியாக வெளிப்படுகிறார். ஒப்புநோக்க அதிக எண்ணிக்கையிலான கதைகள் இந்தக் களத்தில் தான் நிகழ்கிறது. ‘ஜானுவும் ராமும்’ கதையில் ஒரே வீட்டில் வாழ்ந்து கொண்டிருக்கும் தம்பதி பரஸ்பரம் அடுத்தவர் முகத்தை மறந்து போயிருந்தார்கள். ஜானுவை ஜானுவின் சிநேகிதி என்று நம்பி ஜானுவுக்காக ராம் காத்துக்கொண்டிருக்கிறான். ஜானுவும் ராமை ராமின் சிநேகிதன் என்று எண்ணி ராமின் வருகைக்காக காத்துக் கொண்டிருக்கிறாள். ‘இப்படி ஜானுவுக்காக ராமும் ராமுக்காக ஜானுவும் காத்திருப்பது ஒரு மாலையில் தொடங்கி பல வருடங்கள் தொடர்ந்தது. அந்த ஊரில் ராம், ஜானு என்ற பெயர்களைக் கொண்ட தம்பதிகள்தான் அநேகமாக இருந்தார்கள்.’ என முடிகிறது. அன்பு வறண்ட வாழ்க்கையில் அருகிருப்பவருக்காக வாழ்நாள் முழுவதும் காத்துக் கொண்டிருக்கிறோம். 96 எனும் திரைப்படத்தின் மைய உணர்வின் மீதான பகடி என சொல்லிவிட முடியும். ‘உரையாடல்’ பெருந்தேவியின் அபாரமான கதைகளில் ஒன்று. மாதமொருமுறை எழுபதுகளில் உள்ள சுமதியின் அப்பா,  சித்தப்பா,அத்தை சந்தித்து மனம் விட்டு உரையாடுவார்கள். ஆனால் என்ன, மூவருக்குமே காது கேட்காது. மூத்த அண்ணன் நாட்டு நிலவரத்தை சொன்னால் இளையவர் ஆமோதித்து கோவில் உற்சவத்தை பற்றி சொல்வார், அதற்கு தங்கையோ பால்ய நினைவுகளை பதிலாகச் சொல்வாள். ஆனால் மூவரும் கூர்ந்து கேட்டார்கள், புன்னகைத்து ஆமோதிப்பார்கள். அவர்களுக்குள் முரண்பாடு எழுவதே இல்லை. சுமதி இந்தக் கூத்தைப் பார்த்து வேடிக்கையாக சிரிக்கும்போது அவளது அம்மா அவர்களுக்குள் உள்ள ஒற்றுமையை விதந்தோதுவாள். சுமதி அற்ப காரணத்திற்காக அண்ணனுடன் சண்டையிட்டிருந்தாள் என்பதை நினைவூட்டுவாள். கதை இப்படி முடியும் ‘அவர்கள் இருவருக்கும் எழுபத்தி இரண்டு வயதான பின் பேசிக்கொள்ளலாம். நிச்சயம் கடைசி வரையில் பேசிக் கொள்வார்கள். ஒருவர் பேசுவது மற்றவருக்கு கேட்காத போது இருவருக்கிடையில் எதற்காக சண்டை வரப்போகிறது?’ நீடித்த நல்லுறவுக்கு செவிடாக இருப்பது முக்கியம். குடும்ப அமைப்பின் உள்ளார்ந்த வன்முறை பெருந்தேவியின் பேசுபொருட்களில் ஒன்று. ‘படுக்கையறைகளின் கதை’ குடும்ப உறவின் சலிப்பை நுணுக்கமாக சொல்கிறது. ஒன்றரை பக்கத்தில் ஜெரால்டு ஜெஸ்ஸியின் முழு வாழ்க்கையையும் சொல்லிவிடுகிறது. ஜெரால்டு ஜெஸ்ஸி மரணமடைந்து புதிய தம்பதியினர் குடிபுகுந்து புதிய சுழற்சியை தொடங்கி வைக்கிறார்கள்.வ்குடும்ப உறவின் சலிப்பை நுணுக்கமாக சொல்கிறது. ‘கொசு’ இதே விஷயத்தை நுணுக்கமாக அணுகுகிறது.  ‘ஆனால் அருவருப்பு என்னவோ அடுத்தவர் குறித்துத்தான் தோன்றுகிறது’ எனும் வரி உறவுகளுக்குள் மதிப்பீடுகள் செயல்படும் முறையை காட்டுவது. ஒன்றுமில்லாத சாதாரண விஷயங்கள் குறித்து சர்ச்சையில் ஈடுபடுவதே உறவுக்குள் நடக்கும் உரையாடலாக மாறிப்போகும் அபத்தத்தை சொல்லிச் செல்கிறது. இன்னொருவரின் மீது அமர்ந்திருக்கும் கொசுவை அடிப்பது எனும் செயல் நன்மை/ அக்கறையின் பாற்பட்டதாக உள்ளது. ஆனால் அதுவே உச்சமான  வன்முறையாக  வெளிப்படுகிறது. சாதி ஆணவ கொலை உட்பட எல்லாவற்றுக்கும் அடிநாதமாக இருப்பது இந்த உணர்வுதான். குடும்ப வன்முறைகள் ‘உன் நல்லதுக்குதான்’; ‘உம்மேல உள்ள அக்கறையிலதான்’ போன்ற சொற்களின் வழியாகவே நியாயப்படுத்தப்படுகிறது. ‘உட்பக்கம் பூட்டியிருந்த வீடு’ எனும் கதை தலைப்பு எவரும் வெளியேற வழியில்லாத குடும்ப அமைப்பின் குறியீடாக உருமாறுகிறது. வீட்டிற்குள் கணவன் மனைவி இரு குழந்தைகள் என அனைவரும் கோரமாக இறந்து கிடக்கிறார்கள். ஒருவரையொருவர் வன்மத்தோடு கொன்று சவமாகிறார்கள். கணவனும் மனைவியும் கூண்டுக்குள் உலவும் புலிகள் எனும் லாசாராவின் உவமை நினைவுக்கு வந்தது. பெருந்தேவி குடும்ப அமைப்பில் இயல்பாக புதைந்திருக்கும் வன்முறை குறித்து எழுதிய கதைகளில் இதுவொரு உச்சம் என சொல்லலாம். குடும்பம் என்பது ஒருவழிப்பாதை. வெளியேற முண்டியடித்து, வெளியேற வழியின்றி என எப்படியும் இருக்கலாம். உட்பக்கம் பூட்டியிருந்த வீட்டிற்குள் குற்றமற்றவர்கள் என எவரேனும் இருக்க முடியுமா? ‘கடவுளாகப் பொறுப்பேற்கும் போது’ இந்த வரிசையில் மிக முக்கியமான கதை. மூன்று பெண்கள், மூன்று சிறுவர்கள், மூன்று ஆண்கள் தங்களுக்குள்ளாக பேசிக்கொள்வதை கதைசொல்லி ஒட்டு கேட்கிறார். மூன்று குழுக்களிலும் தத்தமது குடும்பத்தைப் பற்றி புகார் சொல்லிப் புலம்புகிறார்கள். குடும்பங்களுக்குள் நுரைக்கும் வன்முறையைத் தீர்க்க என்னதான் வழி? கதைசொல்லி கடவுளாக இருந்தால் ‘கிடுக்கியால் அடுப்பில் கிடக்கும் தனல்களை ரகவாரியாக எடுப்பதை போல் அவர்களை பிரித்து அனுப்பிவிடுவேன்’ என எண்ணுகிறார். ‘கணவர்களையும் மனைவிகளையும் ஆண்களாகவும் பெண்களாகவும் அவர்கள் பிள்ளைகளைச் சுதந்திரமான குழந்தைகளாகவும் மாற்றுவதை விட இந்த உலகத்தில் ஒரு கடவுள் செய்யக்கூடிய பெரிய மாயாஜாலம் வேறென்ன இருக்கிறது?’ 

உறவுகள் ஏன் சிக்கலாகிறது? அவற்றுடன் அதிகாரம் பிணையும்போது அடிபணியவைப்பதற்கும் அத்துமீறுவதற்கும் இடையிலான போராட்டமாக அவை மாறுகின்றன. உடைமையுணர்விலிருந்தே அதிகாரத்திற்கான நியாயம் பிறக்கிறது. இவை இரண்டிற்குமான தொடர்பை துண்டிக்க இயலுமா? உடைமையுணர்வு இல்லாத உறவென்பது வெறும் கருத்துருவ லட்சியம் தான். குடும்ப அமைப்புக்கு வெளியே அமையும் உறவுகளின் உடைமையுணர்வை பரிவுடன் அணுகும் பல கதைகளை பெருந்தேவி எழுதியுள்ளார். ‘இறக்க சந்தர்ப்பம் வாய்த்த நேரத்தில்’ (பிரமாதமான தலைப்பு!) கதையையும் மரணத்திற்கு முன் காலம் உறைந்து, தீர்க்க  வேண்டிய கணக்குகள்,  பிணக்குகள் எல்லாம் சடுதியில் முடித்துவைக்க மனம் பாடுபடுகிறது. காலம் உறைந்த சில நொடிகளுக்குள்  பிரிவின் குற்றத்திற்காக தண்டித்து, மன்னித்து, காதலித்து, ஏற்று என எல்லாத்தையும் செய்ய மனம் பரபரக்கிறது. ‘காதலை நிரூபித்தல்’ காதலை கடக்க முடியாமால் ரத்த காவு கேட்கிறது. ‘உன்னைப்போல் ஒருவன்’ பிரிந்த காதலனை வேறொரு பெண்ணுடன் காண்கிறாள். ஊடாக மனம் சிறிய காலப் பயணத்தை நிகழ்த்துகிறது. உடைமையுணர்வு உறவின் மீதான விசுவாசமாக பரிணாமம் கொள்ளும் என்பது நம் இயல்பான எதிர்பார்ப்பு. ஆனால் உறவுகளுக்கு இடையிலான விசுவாசத்தை கேள்விக்குள்ளாக்குகிறார். விசுவாசமின்மையை இயல்பாக்கம் செய்கிறது. ‘ஹனி’ காதல் உறவுக்குள் இருக்கும் உடைமை உணர்வு பற்றிய கதை தான்  ஜெஸ்ஸி காதலிப்பது ஒரு சிம்பன்ஸியை.‌ சிம்பன்சியும் தன்னை உயிருக்குயிராய் நேசிப்பதாக எண்ணுபவளுக்கு அதிர்ச்சி காத்திருக்கிறது. ‘என்ன இருந்தாலும் குரங்கு, இல்லை ஆண், அதுவுமில்லை காதல்’ என அவள் தனக்குத்தானே ஆறுதல் சொல்லிக் கொள்கிறாள். இந்த வரிசை முக்கியமானது. காதல் எனும் உணர்வுக்கு மட்டுமே விசுவாசம். காதலிப்பவர்களுக்கு அல்ல. ‘காதலனின் மனைவி’ கதையில்  “உன்னை நினைச்சுக்கறவங்கதான் உன் கனவில வருவாங்க” எனும் நம்பிக்கை படி கனவில் வரும் பெண் தனது காதலனின் மனைவி என எண்ணிக் கொள்கிறேன். ஆனால் உண்மை வேறாக இருக்கிறது எனும்போது எந்த காதலரின் மனைவி என்றொரு கேள்வியை இயல்பாக எழுப்பிச் செல்கிறது. ‘மானுடவியல்’  கதையும் இதே தரிசனத்தை கொண்டது. தோல் அற்ற வினோத பழங்குடி சமூகத்தை ஆய்வு செய்யும் போது அவர்களின் இதயத்தில் பொறிக்கப்பட்டிருக்கும் ஆங்கில எழுத்துக்களை கவனிக்கிறாள். காதலிப்பவர்களின் பெயர்களின் முதல் எழுத்தாக இருக்கும் என ஊகிக்கிறாள். ‘இதயத்தில் தானே நேசிப்பவர்கள் பெயர்களை ஏந்திக்கொள்கிறோம்?’ தனது இதயத்தில் ”எம்” எனும் ஆங்கில எழுத்து பொறிக்கப்பட்டிருக்கும் என நினைப்பவள். அதை காணவோ காட்டவோ தயாரில்லை என்பது போல ஜெர்க்கினின் ஜிப்பை இழுத்து கொள்கிறாள். அவளுக்கு என்ன எழுத்து இருக்கும் என உறுதியாக தெரியவில்லை. அல்லது வேறு தான் இருக்கும் என அறிந்திருக்கிறாள். ‘இது நடந்த கதை’ காதலுக்கு அளிக்கப்படும் புனித சாயல்களை பகடிக்கு உள்ளாக்குகிறது. காதலின் வெற்றி என்பது திருமணம் எனும் பொது புரிதலை நகையாடுகிறது. அப்படியானால் எது வெற்றி என்றொரு கேள்வியை எழுப்பிக்கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது. ‘நகர்ந்து செல்’ உயிருடன் இருக்கும் காதலர்களுக்கு இடையே இறந்து போன ஒருவர் குளிர்ந்த காற்றாய் நிற்கிறார். அவரை நகர்ந்து செல்ல சொல்லும் கதை. கடந்த காலம் அல்லது கடந்த கால காதல் பேயுரு கொண்டு காதலர்களுக்கு இடையே நிற்கிறது என்றொரு வாசிப்பை வழங்க முடியும். ‘படமானவர்கள்’ படுக்கையறைக்குள் படமாகத் தொங்கும் காதலியின் பெற்றோர் காதலனை தொந்தரவு செய்கிறார்கள். ‘மாப்பிள்ளை ரோலில் இருப்பவனிடம் இவர்கள் என்ன பாடுபட வேண்டியிருக்கிறது. செத்துப் போனாலும் தான்’. இதனை ‘நகர்ந்து செல்’ கதையுடன் சேர்த்து வாசிக்கலாம். உயிரோடு இருப்பவர்கள் மட்டுமே தரக்கூடிய முத்தத்தின் வெம்மையை செத்தவர்களின் குறுக்கீடால் இழக்க கதைசொல்லி தயாரில்லை. ‘விடாக்கண்டன் கொடாக்கண்டன்’ விசுவாச விளையாட்டை பகடி செய்கிறது. என்னை நம்பி குதி என்கிறான் காதலன், குதித்து உனக்காக உயிரை விட வேண்டுமா என்கிறாள் காதலி. இப்படியாக ஒரே இடத்தில் ஒரே விஷயத்தை பேசிக்கொண்டே வருடங்கள் உருண்டோடுகின்றன.. 980 வது முறையாக இதைக் கேட்கும் சாண்டிலியர் காதை பொத்தி கொள்வது எப்படி என்று தெரியாமல் தவிக்கிறது.

மனிதர்களுக்கு இடையேயான நம்பிக்கையின்மையை சொல்லும் முக்கியமான கதை என ‘பொது இடம்’ கதையை குறிப்பிட வேண்டும். அடுக்ககத்தில் எதிர் எதிர் வீட்டாருக்கு இடையே தோன்றும் சிறிய பூசல் பிரம்மாண்டமாக வளர்ந்து அபத்தத்தில் சென்று முட்டி நிற்கிறது. பொறுப்பின்மையால் அகங்காரத்தாலும் பொது இடம் நாசமாகிறது. அபத்தத்தின் அளவு படிப்படியாக ஏறிக்கொண்டே போய் ஒருவித வெறியால் ஆட்கொள்ளப்படுகிறார்கள். உச்சமாக குட்டியானையை வீட்டுவாசலில் கட்டி வைக்கிறார்கள். ‘யதார்த்தம்’ கதை அகில் சர்மா எனும் இந்திய ஆங்கில எழுத்தாளர் எழுதிய ‘ஓபிடியன்ட் ஃபாதர்’  நாவலின் கதைக்களத்தை ஒத்தது. தந்தையரின் சிறுபிள்ளைகள் மீதான காம ஈடுபாட்டை பேசுவது. வீட்டுப்பாடம் எடுக்கும்போது ஒரு சிறுமியிடம் தவறாக நடந்துகொண்டார் என தந்தை குற்றச்சாட்டப்படும்போது அம்மாவும் மகனும் பெரிதாக எதிர்வினையாற்றவில்லை. விடுமுறைக்கு வந்த மகள் மட்டும் என் தந்தை அப்படியானவர் அல்ல என வாதிடுகிறாள். அவளுக்கு அவர் இப்போதும் நாயகன் தான். அவருடைய வீழ்ச்சியை அவளால் ஏற்கமுடியவில்லை. ஆனால் அம்மாவிற்கு உண்மை தெரியும். மகளுக்கு அம்மா விடுக்கும் எச்சரிக்கை வாசகருக்கு பதட்டத்தையளிப்பது. 

மனிதர்களுக்கு இடையிலான  உறவுகளில் விசுவாசம் சாத்தியமில்லை. மனித குரங்குடன் ஆவது சாத்தியமா என்றால் அங்கும் ஏமாற்றமே. எஞ்சுவது ஜடப்பொருள் தான்.  பெருந்தேவி குடும்ப உறவின் சிடுக்குகளுக்கு இதுதான் மாற்று என எந்த அறுதி தீர்ப்பையும் கதைகளின் ஊடாக கண்டடையவில்லை. பல்வேறு தீர்வுகளை கதைகளின் ஊடாக முயன்று பார்க்கிறார். கதைகளில் வெளிப்படும் துடுக்குத்தனமும் தான்தோன்றி தனமும் அவரது முக்கிய பலம். எதன் மீதும் அறுதியான நம்பிக்கையை அவர் கதைகள் வெளிப்படுத்தவில்லை என தோன்றியது. ஜடப்பொருளுக்கும் தன்னுணர்வு கொண்ட உயிரினங்களுக்கும் இடையேயான கோடுகளை பெருந்தேவி தொடர்ந்து கேள்விக்கு உட்படுத்துகிறார். ‘காதலன்’ கதையில் பிரிந்து சென்ற காதலனின் தோற்றத்தில் வரும் பொம்மையுடன் கதைசொல்லி உறவுகொள்கிறாள். பொம்மையின் ஆணுறையை நீக்கும்போது அதிலிருந்து ஒரு சொட்டு வெள்ளைத்திரவம் கையில் விழுகிறது. கார்த்திக் பாலசுப்பிரமணியத்தின் மெய்நிகரி கதை ஏறத்தாழ தளம். பல்வேறு சாத்தியங்களை திறந்து வைக்கிறது. உண்மையில் அது பொம்மைதானா? அல்லது மனிதனா? பொம்மையாக மாறிய மனிதனா? மனிதனாக மாறிய பொம்மையா? மனிதர்களை பொம்மையாக மாற்றுவதை நாம் விரும்புகிறோம். முரண்பாடுகளுக்கு அதைத்தானே  தீர்வு என காலம்காலமாக நம்பி வருகிறோம். ‘உரையாடல்’ கதையில் ஒருவரையொருவர் செவியுறாத போது மனக்கசப்புகள் வருவதில்லை என எழுதியதை பொருத்திப் பார்க்க வேண்டியிருக்கிறது.  காது வேண்டியதில்லை. வாயில்லாமல் இருப்பது இன்னும் மேல். அல்லது நாம் அனுமதிக்கும்போது கேட்க விரும்புவதை  மட்டும் பேசினால் போதும். வாழ்நாள் எல்லாம் நல்லுறவு நீடிக்கும். கவிதை பொருள் கொள்ளும் கலையில் ஆத்மாநாம் போதம்- அபோதம் எனும் பிரிவினையை எப்படி தனது கவிதைகளில் அழிக்கிறார் என்பதை பெருந்தேவி விளக்குகிறார். அவரது கதைகளிலும் இது நிகழ்கிறது.  ‘மனம் எடுக்கும் முடிவு’ அப்பாவின் மரணத்திற்கு பிறகு அவர் பயன்படுத்தியவை சிதறிப் போகிறது. யாரும் உரிமைகோராத பழைய சிறிய மர டெஸ்க் பரணுக்கு செல்கிறது. பரணிலிருந்து ஏதோ ஒரு சமயத்தில் கீழே விழுந்து உடைகிறது. ‘தனியாக இருக்கப் பிடிக்காமல் தற்கொலைசெய்துகொண்டுவிட்டது’ என முடிகிறது அக்கதை. ‘பக்கத்து மேஜையில் அமர்ந்திருந்தவர்கள்’ கதையில் புனைவுக்கும் வாழ்விற்குமான கோடு குலைகிறது. உணவகத்தில் பக்கத்திலிருக்கும் மேஜையில் இரண்டு பெண் கதாபாத்திரங்கள் கதைக்கு வெளியே உரையாடிக் கொள்வது ஒட்டுக்கேட்பது தான் கதை . எழுதிச் செல்லும் கரங்கள் நிர்ணயிக்கும் விதிக்கு அப்பால் சுயேச்சையாக அவர்களால் வாழ முடியாத அவல நிலையை எண்ணி அழுது ஆறுதல் சொல்லிக் கொள்கிறார்கள். ‘கழுவேற்றப்பட்டவள்’ இந்த வரிசையில் சிறந்த கதை என சொல்வேன். என் வாசிப்புக்கு உட்பட்டு தமிழின் சிறந்த குறுங்கதைகளில் ஒன்று என்று கூட சொல்ல முடியும். இறந்து காக்டெயிலில் செர்ரியாக மறுபிறப்பு எடுக்கிறாள் கதைசொல்லி. அவளுடைய குழப்பங்களும் சிந்தனைகளும் தான் கதை. குதத்தில் குச்சி செருகப்பட்டிருக்கிறது. தனக்கு மட்டும் இது ஏன் நிகழ்கிறது எனும் கேள்வி அவளை வாட்டுகிறது. பிறகு தனக்குத் தானே சமாதானம் சொல்லிக் கொள்கிறாள். ‘அவள் குச்சியில் செருகப்பட்டிருந்த போதிலும் குதத்துக்கு ஒரு குஷன் கொடுக்கப்பட்டிருந்தது. மேலும் கடவுளே தன்னை ஒரு செர்ரிப் பழமாக காக்டெயிலுக்குத் தேர்ந்தெடுத்திருக்கிறார் என்றால் சும்மாவா? கடவுளின் பற்களில் அரைப்படுவதற்குள் இப்படி நூறுமுறை தன்னைக்குறித்து அவள் பெருமைப்பட்டுக்கொள்ள நேரமிருந்தது’ மதம், மெய்யியல், பொருளியல் வளம், இன்பம் என எத்தனை வகையான குஷன்கள்! இந்த கதை அளித்த விகாசம் கூசச் செய்தது. செருகப்பட்டிருந்த குச்சி குறித்து நாம் செய்வதற்கு ஏதுமில்லை. அரைபட போவதும் உறுதி. கற்பனையின் ஆற்றல் இன்றி வேறு எது நம்மை அந்த இடைப்பட்ட காலத்தில் காக்க முடியும்? குஷன் நமக்காக அளிக்கப்பட்டதாக நம்புவதே கூட பேதைமை தான். 

சமூக ஊடக கால உறவு குறித்து பெருந்தேவி எழுதியுள்ள கதைகள் ஒருவகையில் அவரது தனித்துவமான பங்களிப்பு என்று கூட சொல்லலாம்.  ‘பச்சைக் கண் விளக்கு’ முற்றுப்புள்ளி அகழாவது போல் மின்திரையில் பெயருக்கு பக்கத்தில் ஒளிரும் பச்சை விளக்கு இமைக்கா விழிகளாக உருமாறுகிறது. மின்திரையில் மெல்லிய வருடலின் ஊடாக அவருக்கு பிடித்த பாடலை பாடி உறங்கச் செய்கிறாள் என்பது கவித்துவமான கற்பனை. உறவுகளின் சாத்தியங்கள் அளிக்கும் கிளர்ச்சி உண்மையில் இருப்பதில்லை. பெரும் கிறுக்கு பிடித்து ஆட்டினாலும் இரண்டு நிமிட உரையாடலில் பிரியம் வாடிப்போய்விடுகிறது. உறவின் மீது சலிப்பின் களிம்பேறி விடுகிறது. குடும்பம் தொடர்பான கதைகளில் அன்பின் ஈரம் உலர்ந்து போவதான சித்திரங்கள் பெருந்தேவியில் பல கதைகளில் மீண்டும் மீண்டும் வருகின்றன. குடும்ப அமைப்பிற்கு வெளியே எழுதப்படும் காதல் கதைகளில் அன்பின் கதகதப்பும் ஈரமும் உலர்ந்து விடக்கூடாது எனும் தவிப்பும், தக்கவைத்துக்கொள்ள வேண்டும் எனும் முனைப்பும் வெளிப்படுகிறது. ‘நல விசாரணை’ உறவுகளின் மேம்போக்கு தன்மை, அக்கறையின்மையை சொல்லிச் செல்லும் கதை. உண்மையில் எப்படி இருக்கிறாய் எனும் கேள்விக்கு எப்படியிருந்தாலும் ஒரேயொரு பதிலை தான் சொல்ல முடிகிறது. உணர்வுகளை கடத்த முடியாத மொழியின் தத்தளிப்பை சொல்லும் கதையாக வாசிக்க முடியும். நிகழ்த்து கலை மொழி கடந்த வெளியை அடைகின்றது எனும் எண்ணம் ஏற்பட்டது.  ‘மோசமான நாள்’ ஒரு நாளை இனிமையானதாகவும் மோசமானதாகவும் ஆக்குபவை எவையெல்லாம்? பிரியத்திற்குரியவரின் அக்கறை தான் வேறுபாடு என காட்டுகிறது. ஹைன்ஸ் ஹால் தொகுப்பின் முதல் கதை ‘தவறை சரி செய்தல்’. நாலுகால் பிராணிகளுக்கு தீங்கு விளைவித்ததால் துன்பம் நேர்கிறது என ஜோசியர் சொன்னதன் பேரில் பார்க்கும் நாய்களிடம் எல்லாம் மன்னிப்பு கேட்க முடிவு செய்கிறார் கதைசொல்லி. நாயை விட உயரமாக இருப்பது அவருக்கு உறுத்துகிறது. ஆகவே முடிந்தவரை குனிந்து ஹலோ சொல்ல முயற்சிக்கும் போதே அரசியல் சரித்தன்மையின் துடுக்குத்தனமும் அபத்தமும் வெளிப்படுகிறது. பொது இடத்தில் பதிலுக்கு ஹலோ சொல்வது போல் கைநீட்டிய நாயிடம் கைகுலுக்க முடியவில்லை. சுற்றியிருக்கும் மனிதர்கள் என்ன நினைப்பார்களோ எனும் எண்ணம் தயக்கத்தை அளிக்கிறது. 

உறவுகளுக்கு இடையிலான அதிகாரம்,உடமையுணர்வு, வன்முறை போன்ற விஷயங்களுக்கு மாற்றாக பெருந்தேவியின் கதைகளில் அறிமுகமற்ற அந்நியர்கள் வெளிப்படுத்தும் கரிசனம் உன்னத படுத்தப்படுகிறது. ‘ஆசிர்வாதம்’ அமெரிக்காவில் நிகழும் வழிப்பறி யைப் பற்றிய கதை. நண்பரின் திருமண விருந்திற்கு சென்றுவிட்டு திருமணத்தில் கொடுத்த ப்ளம் கேக்குடன் நள்ளிரவில் திரும்புகிறாள். இரவில் யாருமற்ற இடத்தில் பளீரென்று மின்னும் விளக்குகள் சூழ்ந்திருக்கும் கும்மிருட்டை சுட்டிக்காட்டுகிறது. மூவர் அவளை வழிமறித்து உடமைகளை கேட்டு மிரட்டுகிறார்கள்.வழிப்பறி செய்ய வந்தவர்களில் ஒருவன் மட்டும் அவள் நிலையை புரிந்துகொண்டு, அவளிடம் கேக்கைப் பெற்றுக்கொண்டு விட்டுவிடுகிறான். சற்று தூரம் சென்றதும்  அவளைப் பார்த்து புன்னகைக்கும் போது அவன் பற்களில் தென்படும் பளீர் ஒளி அவளுக்கு ஆறுதல் அளிக்கிறது.‘அவள் தங்கியிருந்த வீட்டுக்கான, அத்தனை வெளிச்சமில்லாத சாலையில் அந்தக் குட்டி விளக்குகள் அவளோடு வருவது போலிருந்தது.’  என்று அவனது பளீர் பற்களை பற்றி எழுதுகிறார். கொஞ்ச நேரம் தான் என்றாலும்  துணைக்கு எவரோ உள்ளார் எனும் உணர்வே ஒரு கைவிளக்கைப்போல் நம்முடன் வருகிறது. ‘துச்சலை’ கதையில் கவுரவர்களின் ஒரே தங்கையான துச்சலையை பற்றிய உள்ளூர் கதையை சேகரிக்க செல்கிறார் மானுடவியலாளர். நூறு பிண்டங்களில் இருந்து கவுரவர்கள் உருவானது போக அங்குமிங்கும் ஒட்டிக்கொண்டிருந்தவற்றை திரட்டி 101 ஆவதாக துச்சலையை உருவாக்குகிறாள்  காந்தாரி. கிராமத்து கதைசொல்லிகளிடம் நிகழும் சுவாரசியமான உரையாடல்கள் வழி கதை சொல்லப்படுகிறது. ஆண் கதைசொல்லி துச்சலையை கலீஜிலிருந்து உருவானவள் எனச் சொல்வதை பெண் கதைசொல்லி மறுக்கிறாள். கதை முடிவில் இந்த கோணம் தலைகீழாகிறது. துச்சலைக்கு காவலாகத்தான் நூறு கவுரவர்களும் உருவானார்களோ எனத் தோன்றுகிறது. தனியாக இருப்பவள் சில காலடிகளின் சரசரப்பை கேட்கிறாள். நூறு பேர் அவளுக்கு துணையிருக்கிறார்கள் எனும் உணர்வு ஏற்படுகிறது. கதைகளிலிருந்து கதைமாந்தர்கள் உயிர் பெறுவதும் அவரது கதைகளில் தொடர்ந்து வரும் பேசு பொருட்களில் ஒன்று என்பதை நினைவில் கொள்ளலாம். முக்கியமான வேறுபாடு என்பது அவை வெறும் பின் நவீனத்துவ உத்தியாக இல்லாமல் மெய்யான அனுபவத்தை கடத்துவதாக உள்ளது.‘ வெளியாள்’ ‘கொதே என்ன சொல்லியிருந்தால்  என்ன’ தொகுப்பின் முதல் கதை.  ஒரு வகையில் ;ஹைன்ஸ் ஹால்’ தொகுப்பின் கடைசி கதையின் தொடர்ச்சியாக அமைந்தது தற்செயல். மகாபாரத தொன்மத்தை ஆய்வு செய்யும் மானுடவியல் ஆய்வாளர்தான் இக்கதையின் மைய பாத்திரமும் கூட. மகாபாரத கூத்தின் உச்சமான தருணத்தில் அதை காணவந்த பெண்கள் அனைவரும் சன்னதம் கொண்டு ஆடுகிறார்கள். கூட்டத்தில் தனது அம்மா ஆடை விலகும் பிரக்ஞை ஏதுமின்றி ஆடி கொண்டிருப்பதற்காக கூச்சப்பட்டு அவளது முந்தானையை சரி  செய்ய முயல்கிறாள் சிறுமி. கதைசொல்லியான ஆய்வாளரும் கடைசியில் சந்நதம் கொண்டு சேர்ந்து ஆடுகிறார். உண்மையில் யார் ‘வெளியாள்’ என்பதே கதை. ஆய்வாளர் வெளியாளாக தென்படலாம் ஆனால் அவரும் சேர்ந்து ஆடுகிறார். சன்னதம் கொண்டவர்கள் யாவரும் ஒருவராக ஆகிவிடுகிறார்கள். அந்தச் சிறுமிதான் வெளியாள் என எனக்குத் தோன்றியது. பெருந்தேவியின் கதைகளில் வாஞ்சையும் கருணையும் வெளிப்படும் சிறிய தருணங்களால்  ஒளிர்கின்றன. ‘நான் ஆடிக்கொண்டிருக்கும்போது அவள் என்னையும் பத்திரமாக எடுத்து வைத்திருப்பாள்’ என முடிகிறது. ‘நெருக்கத்தை அனுபவித்தல்’ இரவு நேர பேருந்து பயணத்தில் அருகே அமரும் வாலிபன் குறித்து விதவிதமான கற்பனைகள் தான் கதை. கனவு கலைந்து நிதர்சனத்திற்குள் புகுந்துகொள்கிறாள். துணைக்கு வரும் அந்நியன் என்பதே இதன் மையம். ‘பாம்பு’ கரிசனம் வெளிப்படும் சிறிய தருணங்களை பேசும் கதைகளில் ஒன்று எனினும் இதில் கரிசனம் வெளிப்படுத்துவது அந்நியர் அல்ல. தந்தையை இழந்த கதைசொல்லி  நிச்சயமற்ற எதிர்காலம் என்னும் பாம்பை கண்டு அஞ்சுகிறாள். அப்பா இருந்திருந்தால் ஆதரவாக ஏதேனும் சொல்லி அச்சத்தை போக்கி இருப்பார் என நினைத்துக் கொண்டிருக்கும்போதே விவரம் தெரியாத சிறுவனாக தென்பட்ட தம்பி அப்பாவின் இடத்தை ஏற்றுக்கொள்கிறான். உறவின் மெல்லிய இதம் பரவும் கதை. ‘போகாதே’ சிறிய சிறுகதைக்கான இலக்கணத்துடன் அமைந்த நல்ல கதை. ‘திட்டு வார்த்தைகளின் அஞ்சறைப் பெட்டி எல்லா அம்மாக்களுக்கும் பொதுவானது’ என்பதற்கிணங்க அம்மா மகளை ஆவேசமாக வசைபாடுகிறாள். தற்பால் காதல் வீட்டுக்கு தெரியவந்ததால் அம்மாவுடன் ஏற்படும் பிணக்கை காட்டுகிறது. பெருந்தேவியின் கதைகளில் முந்தைய தலைமுறை பெண்கள் மீது வெளிப்படும் வாஞ்சை முக்கியமானது. மீறல்களை புரிந்துகொள்ளவும் ஏற்றுக்கொள்ளவும் மூத்த தலைமுறை பெண்கள்‌ காட்டும் மனவிசாலம் முக்கியமான அவதானிப்பு. ‘உடல்களின் அந்தரங்கம் வெறும் திரைதானென்று யார் இவர்களுக்கு எடுத்துச் சொல்வது? எனும் வரி முக்கியமானது. ஒரு வகையில் பாலுறவை இலக்காக கொள்ளாத, அதை இயல்பாக கடக்கும் நோக்கு கொண்டவையாக பெருந்தேவியின் கதைகள் உள்ளன.‌

4 

பெருந்தேவி தன்னை பின் பால் உயிரி என்றே முன்வைக்கிறார்.  பாலுக்குரிய பங்களிப்புகள் இறுக்கமாக வரையறுக்கப்படுவதை விமர்சிப்பவர். அவை பொதுமைப்படுத்தப்படுவதை எதிர்ப்பவர். குறுங்கதைகளிலும் சிலவற்றில் இவை பேசப்படுகின்றன. ‘எதனாலோ’ பள்ளி காலத்து தற்பால் உறவை சொல்லும் கதையாக வாசித்தேன். மின்னலில் பற்றியெரியும் பூவரசமரத்தின் அழைப்பு எதற்கானது என்பது வாசக ஊகத்திற்கே விடப்படுகிறது. ‘இப்படித்தான் சமயத்தில்’ கதை ஹார்ட் போர்ன் பார்ப்பதாக அறிந்தால் தமிழ் வாசகர் மனதில் பெண் எழுத்தாளரைப் பற்றிய மதிப்பு என்னவாவது எனும் கவலையை பகிர்ந்து கொள்கிறது.  ‘வாதிடப் பழகுதல்’  கதை, வேட்டை பரம்பரை என பீற்றிக்கொள்ளும் சிறுவன் தன் தந்தை டைனோசரை கொன்று வென்று வந்தவர் என சொன்னதற்கு சிறுமி தன் தந்தை நிலாவையும் நட்சத்திரத்தையும் பறித்துக் கொண்டு வந்து தருவார் என்கிறாள். அவற்றை பூக்கட்டி வைத்துக் கொள்வேன் என சிறுமி சொல்வதை சிறுவன் கேலி செய்கிறான். பெரும் டைனோசர்களை கட்டி இழுத்துக்கொண்டு வருவார் அவற்றின் பற்களை பூக்கட்டி வைத்துக்கொள்வேன் என சொல்ல முடியாததை எண்ணி சிறுமி அழுகிறாள். இந்த கதை வன்முறை நிறைந்த கற்பனைக்கும் அழகியல் நிறைந்த கற்பனைக்கும் இடையேயான  இருமையை கட்டமைக்கிறது. அவை பாலின அடையாளங்களோடு பிணைக்கப்படுகிறது. சிறுமியின் கற்பனை அபாரமானது. ஆனால் அவளால் சிறுவனின் மொழியில் பேசமுடியவில்லையே என வருந்துகிறாள். அவனுடைய மொழியில் ‘வாதிடப் பழக’ வேண்டும் என எண்ணுகிறாள். அவனுடைய மொழியின் அம்சங்களை தனதாக்கிக்கொண்டு தனது அம்சங்களை சேர்த்து சொல்ல வேண்டும் என கற்பனை செய்கிறாள். தந்தை டைனோசர்களை இழுத்து வந்தால் கூட அவற்றின் பற்களை பூக்கட்டி தான் அவளால் வைத்துக்கொள்ள முடியும். மென்மையும், நுண்மையும், அழகியல் ரசனையும்  வலுத்த ஆற்றலால் இங்கே காணாமல் ஆகிறது.  உர்சுலா லே க்வின் முன்வைக்கும் ‘தூக்குப் பை’ கோட்பாடை  இக்கதை எனக்கு நினைவுபடுத்தியது. ஒருவகையில் அந்த கோட்பாட்டை விளக்குவதற்கான உதாரண கதையாகக் கூட இதை கொள்ள முடியும். ஆணின் கதையாடல்கள் வெற்றிகொள்வதையே மையமாக கொண்டவை என்பதால் சாகசத்தன்மை நிறைந்ததாக உள்ளது. பெண் சேகரிப்பவள். எல்லாவற்றையும் சேகரித்து பாதுகாத்து சேமிப்பவள். கூர்மையான ஈட்டி தோன்றுவதற்கு முன்னரே பை தோன்றியிருக்க வேண்டும் என்பதே உர்சுலா முன்வைக்கும் பார்வை. ‘பிரதி மாறாட்டம் ‘ புனைவுகளுக்குள் பாலின அடையாளங்கள் எப்படி தொழிற்படுகிறது என்பதை பேசுகிறது. அவற்றுள் உள்ள ஒற்றைப்படைத்தன்மை, இயல்பென நாம் கருதுவதில் உள்ள அத்துமீறலை சித்தரிக்கிறது. எத்தனை தேய்வழக்காக பாலின இயல்புகள் சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளன  என்பதை சொல்கிறது. ‘மேடைகள்’ கதையை அம்பையின் ‘வீட்டின் மூலையில் ஒரு சமையலறை’ கதையுடன் ஒப்பிட்டு நோக்கும் லதாவின் வாசிப்பு முக்கியமானது. ‘மேடைகள்’ கதையில் சமையலறை பொருட்கள் ஒவ்வொன்றுக்கும் ஓரிடம் இருப்பது போல் அப்பாவிற்கும் ஓரிடம் உள்ளது எனும்போது அவள் அந்த அறையில் முடங்கிக்கிடப்பதான தோற்றத்திற்கு மாறாக உலகையே சமையலறையாக ஆளுகை செய்கிறாள் எனும் சித்திரமே தோன்றுகிறது. அம்மா இல்லாத சமையலறையில் பாம்புகளும் மரநாய்களும் ஒதுங்குகின்றன. காலமாற்றத்தில் பெரும் வெறுமையை சட்டென கடத்திவிடுகிறது. ‘கோதே என்ன சொல்லியிருந்தால் என்ன’ பிரமாதமான பகடிக்கதை. சுமதி வீடு கட்டுகிறாள் ஆனால் அவளுக்கு வேண்டியவிதத்தில் அமைத்துக்கொள்ள முடியவில்லை. அவளுடைய தேர்வுகளை நக்கல் செய்கிறார்கள். அந்த கிண்டலுக்கு அவள் முடிவெடுக்கும் பெண் என்பதும் காரணம். தான் ஏன் வீட்டிற்கு மெஜண்டா வர்ணமடிக்க விரும்புகிறேன் என்பதற்கு கோதே சொன்னதாக ஒரு விளக்கத்தை அளிக்கிறார். மேற்கோள்கள் நம்பகத்தன்மையை உருவாக்குபவை. அவை உண்மையாக இருக்க வேண்டும் எனும் எந்த கட்டாயமும் இல்லை. ‘என்றும் மாறாதவை’ கதை வருங்காலத்தில் ரோபோக்கள் நடத்தும் இலக்கிய கூட்டத்தை பற்றி இருந்தாலும் அதிலும் ஆண் – பெண் இயல்புகள் வரையறை செய்யப்படுகிறது. இலக்கிய கூட்டங்களின் மீதான விமர்சனமாக வாசிக்க இடமுண்டு. 

சில கதைகள் சோதனை முயற்சிகளாக நின்றுவிட்டன அல்லது என்னால் அதை வகுத்துக்கொள்ள முடியவில்லை. சில கதைகள் அபாரமான கற்பனை அல்லது யோசனையோடு நின்றுவிடுகிறது. இந்த எல்லைகளைக் கடந்து, ஒட்டுமொத்தமாக வாசிக்கும்போது பெருந்தேவி எழுதியிருக்கும் நல்ல குறுங்கதைகளின் எண்ணிக்கை அவ்வளவாக  வடிவம் கூடி வராத கதைகளைக் காட்டிலும் இருமடங்கு அதிகம் என்பதை கவனிக்கிறேன். தமிழில் குறுங்கதைகளுக்கான உரைக்கல் பெருந்தேவியின் படைப்புகள் என சொல்ல முடியும். அவரை உன்னிப்பாக வாசிப்பதன் வழி தமிழுக்கு உரிய குறுங்கதை வடிவத்தை எட்ட முடியும் என நம்புகிறேன்.